РЕЦЕНЗИЯ ⟩ Дорога в Зону проходит через храм
Борис Тух
19 июня 2022
Дойдя до комнаты, в которой исполняются желания, надо остановиться у порога и, не переступая его, повернуть назад. Потому что следует бояться исполнения самых сокровенных ваших желаний. Чужих желаний – тем более.
Это о «Сталкере»; великом фильме Андрея Тарковского и о сценарии, который для него писали Аркадий и Борис Стругацкие, и который им приходилось переделывать 13 раз (сакральное число!), пока, наконец, Тарковский не воскликнул: «Наконец-то я получил мой сценарий!». И еще – о спектакле «Сталкер», совместной работе Школы сценического искусства Эстонской академии музыки и театра и THEATRUM’a.
«Сталкер» – дипломная постановка выпускника режиссерской группы Школы сценического искусства Калью-Карла Киви; как сказано в аннотации, это «история о вере и риске, риске, который кроется в корнях любого творческого акта, риске, который является основой веры и результатом любви». Сам выбор этого произведения – уже огромный творческий риск и для молодого постановщика, и для его наставника, художественного руководителя THEATRUM’a Лембита Петерсона.
Наверно, у порога церкви Св. Катарины, где идет «Сталкера», стоило попытаться хотя бы на 100 минут, которые длиться спектакль, отключить воспоминания о фильме Тарковского. Но это гиблое дело. Театр все рано вступит в сложные отношения с кинематографом.
Путь Сталкера
В фильме Зона, куда Сталкер вел Писателя и Профессора, была действующим лицом, равноправным с людьми, а иногда даже более важным, чем они. Актер для Тарковского был элементом композиции, частью кадра, инструментом (но инструментом в руках гения, это мы понимаем сейчас, а актеры, снимавшиеся в «Сталкере», Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын и Николай Гринько, уже тогда знали, что имеют дело с гением). «Иди туда, смотри сюда, говори это, а про внутреннюю мотивацию твоего героя тебе знать не обязательно».
В театре убедительный визуальный образ Зоны создать невозможно, да и не нужно. Здесь другой арсенал выразительных средств, другой художественный язык, другая природа зрелища как такового и его зрительского восприятия. Правда, пространство церкви Св. Катарины «замещает» собой Зону не без успеха; герои лазают по узким лесенкам, окаймляющим зал, проходят условную «мясорубку». В спектакле использована видеопроекция: на стене возникают убегающие вдаль рельсы, по которым несется воображаемая дрезина с тремя героями спектакля, Сталкером, Писателем и Профессором, или черно-белые, погруженные в полумрак, руины, оставшиеся после контакта с внеземной цивилизацией. Но это лишь фон, намек на место действия. При переводе с киноязыка на театральный «картинка», такая многозначительная, устрашающая и таинственная, сама по себе – «повествовательница» уступает место живому человеку, правде существования актера в образе. Мистичность жившего в кадре, дышащего и угрожающего пространства Зоны заменяется мистичностью тьмы.
Известно, каким мучительным был процесс cъемок. Тарковский сам оказался в положении Сталкера: он шел к цели и вел за собой тех, кто ему доверился, но цель она маячила вдали, словно в тумане, очертания ее расплывались. Отсюда – постоянное недовольство, ощущение, что центральный образ Сталкера ускользает.
Авторская концепция формировалась по ходу работы над картиной. Наконец, возник тот образ, который мы знаем по фильму. До «Сталкера» режиссер очень хотел экранизировать «Идиота», но получил отказ. Однако образ князя Мышкина никуда не исчез, он постепенно стал сливаться с образом Сталкера. Герой приключенческого боевика, крутой парень, не без уголовщины, превратился в святого. Таким его и сыграл Кайдановский.
Тарковский и Стругацкие шли к этому результату путем проб и ошибок. Театр имеет дело с готовым исходным материалом, он не может повторить этот путь, но он может попробовать разобраться в том, что и почему получилось на выходе и найти в сценарии нечто очень важное для себя. Высказывание, которое именно сегодня будет иметь не частное, а всеобъемлющее значение. Я не знаю, какое именно влияние Лембит Петерсон оказал на молодого постановщика Калью-Карла Киви, вместе ли они разбирали материал, на скольких репетициях присутствовал наставник, но чувствую в постановке пафос прямого обращения к зрителю, едва ли не проповеднический. В лучших работах Лембита Петерсона всегда звучат темы добра, стойкости, веры, любви, в них нет места публицистической сиюминутности, попытки подменить абсолют требованием момента. Тарковский говорил: «Настоящий художник всегда служит бессмертию. Это, конечно, не значит, что задача художника — обессмертить себя, его задача — представить мир и человека, как нечто бессмертное. Художник, не пытающийся найти абсолютную истину, всего лишь временщик, его идеи имеют частное, а не глобальное значение».
Это очень высокие слова, мы таких избегаем, остерегаясь, чтобы за патетичностью не заподозрили фальшь, но факт есть факт – в спектаклях THEATRUM’a ощутим поиск абсолютной истины. Именно поиск, поскольку к ней можно идти, искать ее – но выкрикнуть – «Я пришел к ней, я нашел ее!» – настоящий художник не способен, он слишком честен перед собой и перед нами. И – в постановке это ощущается – время ох как может определять ответ на вопрос, очень похожий на то, что Пилат спросил у Иисуса: «Что (сегодня) есть (абсолютная) истина?»
Циник, спаситель человечества с бомбой за плечами и святой
Из троих исполнителей главных ролей менее всего свободы по отношению к фильму Тарковского оставлено Кристьяну Юкскюла – Сталкеру. Слишком сильный и безальтернативный образ создали Тарковский, Стругацкие и Кайдановский: здесь возможен только такой Сталкер: слабый, болезненный, говорящий со спутниками высоким надтреснутым голосом с умоляющими интонациями, потому что их надо умолять, чтобы не наделали глупостей и не погибли! Юродивый, святой, мессия. Артист не копирует Кайдановского, не подражает ему, просто он слишком хорошо знает, что далеко отклониться от этой магистрали невозможно, но и по ней можно проложить свою колею.
Тем более, что структура спектакля опирается на многие системообразующие элементы фильма, включает их в себя, однако пользуется ими, исходя из природы театра. Здесь сохранены и отрывок из Евангелия от Луки, и стихотворение Арсения Тарковского «Вот и лето прошло, словно и не бывало…», которое так много говорит о герое – кстати сказать, прекрасно переведенное на эстонский, вот только кем? В программе к спектаклю не сказано. И так много значившее в фильме изречение Лао Цзы: «Слабость велика, сила ничтожна. Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, и когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит».
В спектакле это монолог, обращенный к партнерам, но и к публике – тоже. В нем раскрывается – захотелось написать: внутренний мир героя, нет, нечто большее – стержень его души, верность двум принципам: «Кто, если не я?» и «Делай, что должно – и будь, что будет!», и та сила, с которой мягкость, гибкость, отсутствие отверделости становятся спасительными. В том числе для людей, отвердевших в жесткости своих взглядов и намерений и потому не способных чутко реагировать на то, что происходит с миром в каждый миг его изменчивого бытия.
Работа над сценарием для Тарковского была для Стругацких сродни сотворению мира. Мира, куда они свой любимый мотив самоотверженного мессианства перенесли из романов, действие которых происходит на других планетах, населенных, как правило, такими же людьми, как на Земле, но социальное развитие этих планет застряло на стадии феодализма или абсолютизма, они кишат интригами, заговорами и войнами на уничтожение. Мессианство в этих мирах – удел посланцев Земли, «прогрессоров».
Писатели со времени пришли к трагической мысли о том, что невозможно ускорить развитие, одним махом преодолеть путь, ведущий к справедливому обществу, результаты прогрессорства непредсказуемы. (Конец ХХ века дал тому сколько угодно примеров). В поздних романах Стругацких деятельность прогрессоров контролируется КОМКОНом – чем-то типа вселенского КГБ, а во главе его стоит сквозной герой этой франшизы, Экселенц, он же Сикорски, гений разведки и контрразведки; привыкший (при необходимости) убивать, уверенный, что есть ценности более высокие, нежели жизнь отдельного человека. Сикорски добровольно взвалил на себя чудовищный груз ответственности за всё человечество; надеюсь, понятно, как такой «мессия» опасен!
Сталкер у Кайдановского – и у Кристьяна Юкскюла тоже – такой анти-Сикорски, он творит Добро не в далеких мирах, а на Земле, для самых несчастных, самых разуверившихся в себе и своих возможностях людей – иным не придет в голову отправиться в комнату исполнения желаний. Только самые несчастливые готовы рискнуть: ведь здесь исполняется только то, что человек действительно желает в глубине души, порой даже не подозревая об этом. А вдруг результат окажется губительным? Сталкер не знает, что произошло с его спутниками после посещения Зоны: исполнились ли их желания, стали ли они счастливыми? Н с ними больше не встречался. (С какой горечью вспоминает их герой Юкскюла!)
Но теперь он отправляется в Зону с необычными спутниками.
Писатель (Отть Ардам) и Профессор (Лейно Рей) заметно отличаются от аналогичных образов фильма – хотя бы потому, что театр предоставляет им значительно больше возможностей прямого высказывания и заостряет главные их черты. Беспредельный цинизм агностика, не верящего в потусторонний мир; для Писателя нет непознаваемого, есть только еще не познанное, но и до этого пытливая мысль человечества когда-то доберется. (Как мольеровский Дон Жуан он верит только в то, что дважды два – четыре, а четырежды четыре – шестнадцать.)
Писатель раскрывает в вызывающе искреннем монологе: «У меня нет совести. У меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая сволочь похвалит — ещё рана. Душу вложишь, сердце своё вложишь — сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души — жрут мерзость. И все они клубятся вокруг — журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные. И все требуют: «Давай! Давай!..» Какой из меня, к черту, писатель, если я ненавижу писать? Для меня это мука, болезненное, постыдное занятие. Я думал, что от моих книг кто-то становится лучше. Да не нужен я никому! Я сдохну, а через два дня меня забудут и начнут жрать кого-нибудь другого. Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня! По своему образу и подобию». По крайней мере, честно. Исписавшийся, утративший талант и веру в себя, Писатель надеется, что комната исполнения желаний вложит в него гениальность. Но если он гений – и знает, что гений, тогда вообще зачем писать, зачем демонстрировать презираемой толпе свою гениальность? Из тупика, с которым знакомы все творческие люди, хоть раз испытавшие кризис, выхода нет.
Роль Профессора стала более объемной за счет того, что на него отчасти возложена обязанность комментатора; он информирует публику о прошлом Сталкера, о том, за что тот сидел в тюрьме и что в результате посещений Зоны у него родилась дочь-мутант. Правда, об этом упоминается еще раньше, в прологе, в сцене с Женой (Мария Петерсон), которая тревожится за мужа, и роль Жены, хоть и коротка, но невероятно важна в структуре постановки, но это станет ясно уже в финале; кроме того, Жена – лицо заинтересованное, ее отношения со Сталкером очень сложны, это любовь-страдание, вера в него, преклонение перед тем, как он верен своей миссии, своему предназначению, и негодование на то, что свое предназначение для него важнее семьи!
У Профессора своя миссия. Он тащит за плечами рюкзак с компактной атомной бомбой, чтобы взорвать к чертям то место, где исполняются желания, чтобы туда не хлынули мерзавцы, мечтающие обрести власть над миром и насильственным путем привести его к счастью («а кто будет несчастлив, тех в бараний рог согну!» – помните Бармалея из «Айболита-66). Исполнение подобных мечтаний ведет к войнам, причем бессмысленным, порожденным исключительно амбициями всемогущего диктатора. Писатель, правда, со свойственным ему прагматичным цинизмом успокаивает Профессора: мол, политические лозунги ерунда, на самом деле сокровенное желание такого типа – избавиться от импотенции!
Бойтесь тех, кто знает, как надо!
Писатель проецирует на диктаторов собственную слабость, подменяя творческую импотенцию сексуальной, но если хотя бы дилетантски вспомнить уроки старика Фрейда, положение выглядит намного опаснее. Отчего бы человеку, мучающегося от того, что он всесилен как властитель (всесилен относительно, на ограниченной территории, но ему приятно верить, что абсолютно), однако бессилен как мужчина, не продемонстрировать свою мощь, затеяв «маленькую победоносную войну»? А если она окажется не маленькой и не победоносной, то, будучи в придачу к прочим бедам еще и фанатично верующим, можно весь мир затянуть в воронку ядерной катастрофы: «Они (враги) сдохнут, а мы окажемся в раю!». Такой «властелин мира» опаснее Сикорского из романов Стргуацких: у Экселенца хоть совесть была, он делал свое дело, но сомневался, а нынешние «властелины мира» не сомневаются.
Беда Профессора в том, что он, не разобравшись до конца, взвалил на себя обязанности спасать человечество, вошел в ряд подобных лже-Мессий, которые знают пути к всеобщему благу в отдельно взятой стране. Недаром же Галич пел:
Бойтесь единственно только того,
Кто скажет: “Я знаю, КАК НАДО!”
Кто скажет: “Идите, люди за мной!
Я вас научу, КАК НАДО!”
И рассыпавшись мелким бесом,
И поклявшись вам всем в любви,
Он пройдет по стране железом,
И потопит ее в крови.
То, что ищут эти трое в Зоне, называется верой в собственное предназначение и в смысл человеческого существования. И больше всего пониманием этого наделены те, кому не надо в Зону: жена Сталкера и его дочь, Мартышка. В фильме девочка наделена паранормальными способностями, умеет двигать предметы, не прикасаясь к ним. На сцене, тем более в условиях «черного кабинета», показать такой телекинез проще простого, но это было бы дешевкой. Гораздо важнее и точнее закончить спектакль мотивом любви. Любви Жены и Дочери к страдающему, терпящему неудачи, но вновь и вновь ведущему за собой людей Сталкеру. Осознание своей миссии делает его свободным. И эту свободу дарит ему любовь Жены и Дочери.
Готическое окно церкви Св. Катарины раскрыто, в него вторгается вечерний свет, а на стене возникает огромная фотография Сталкера, Жены и маленькой девочки (Маара Ламбот). Их ничто не разлучит. Ради этой любви и веры привел THEATRUM образы Тарковского и Стругацких в стены древнего храма.