Väikese tüdruku jonnakas „ei”

Kaua sellest on, kui teatrihuvilised tasapisi harjusid ronima mööda ühe Vene tänava maja käänulist treppi, et jõuda „Theatrumi” väikesesse ja vaesesse saali? Minu meelest umbes aasta. „Theatrum” ise oli selleks hetkeks küll juba hulk aega olemas olnud, ent kuidagi perifeerse ja efemeersena. Teda teati, ent temast ei osatud (veel) midagi arvata.

Siis tulid Puškini „Väikesed tragöödiad”, seejärel „Pikad sammud”, „Väikesed komöödiad”, „Väljakäik” ning 1998. aasta märtsi alguses Jean Anouilh’ „Antigone”. Ükski neist pole saanud mingiks silmanähtavaks ja vaieldamatuks verstapostiks. Ometi on „Theatrum” tänaseks eesti teatripildi osa. Ja seda polegi nii vähe. Näiteks võrdluses: kui meenutada, et viimase kümnendi jooksul siin-seal alustanud väiketeatritest ja -truppidest on samasuguse positsiooni võitnud vahest ainult Von Krahl oma esimestel tegutsemisaastatel. (Ma ei võrdle siin eesmärke ega kunstilisi vahendeid!)

Ime sünd.
(Sinilind ja part)

Kuidas on „Theatrumist” saanud see, mis ta täna on? Ja mis ta õigupoolest on? Pisiteater. Vaene teater. Ja ikkagi päristeater. Mitte pretensiooni või professionaalsuse mõttes. Pole esimest, aga pole päriselt veel ka teist — mängijateks enamalt jaolt Humanitaarinstituudi üliõpilased ja äsjased lõpetanud, kelle jaoks teater oli siiski vaid üks osa õppeprotsessist. Ent — nii ketserlikult kui see ka ei kõla — pole see eriti oluline. Tähtis on, mida „Theatrumis” tehakse ja millise suhtumisega seda tehakse. Seda miskit võiks ju kõlavalt kunstiks nimetada, aga ilmselt pole vaja. Sümpaatne ja lummav on algajate näitlejate puhul eelkõige lavalt kiirgav aupaklikkus — elu, teatri ja vaataja ees. (Millist neist kolmest variandist kõige täpsemaks pidada, sõltub suuresti hindaja subjektiivsusest.)

On veel vähemalt üks asi, mis „Theatrumit” eesti teatri hetkespektris eristab: siin julgetakse mängida tragöödiaid. Olen selle üle korra juba imestust ja imetlust avaldanud, aga avaldan veelgi. Ajal, mil eesti (riigi)teater tragöödiatest üsna kauge kaarega mööda käib (või siis üritab valada tragöödia publiku jaoks kuidagi lõbustav-vaatemängulisse vormi), julgeb „Theatrum” välja tulla tõsimeelselt käsitletud ja mängitud tragöödiatega („Antigone” eelkäijaks samas reas on A. Puškini „Väikesed tragöödiad”). Siin ei peibutata vaatajat melomaanide varasalve kuuluvate muusikatapeetide, tossu, punase valguse ja pilkupüüdvate kostüümidega, lugu ei üritata ära peita n-ö väliste teatrivahendite taha. „Theatrum” võtab oma lavastustele aega ja ruumi ning jätab seda ka vaatajale.

Enfant pas terrible

Rääkides „Theatrumist”, pole muidugi põhjust rääkida millestki üleüldisest ja abstraktsest. Jah, „Theatrum” on sisimas ühe mehe, Lembit Petersoni teater. Ma ei pea silmas mingit diktaatorlikku ühe-mehe-kesksust — see kahtlustus tunduks Lembit Petersoni nimega seotuna kuidagi naeruväärne. Pean silmas mõttelaadi, süvenemise laadi, tööks valmistumise ja töö tegemise metoodikat. Ja see pole asi, mis oleks iseenesest pluss- või miinusmärgiline, ent tema olemasolu on ometi tuntav. (Mõni kuu tagasi jõudsid leheveergudele tunnistused, et „Theatrumigi” siseelu pole lõpmata tasane ja vaoshoitud, et siingi on oma grupeerumised ja ümbergrupeerumised.)

Esiteks. Lembit Peterson on vaieldamatult eesti tänase teatri (aga vist juba ka teatriloo?) jaoks eriline lavastaja. Ei, temas pole enfant terrible’i räiget ligitõmbavust. Ehmatada või šokeerida pole kunagi olnud Petersoni pärisosa. Ometigi ei aja teda kellegagi segamini — tema teater, millimeetri täpsusega paika joonistatud asendid ja suhted, minimalism ning peenetundelisus, on isepärane ja ainulaadne. Vastandlikku paralleeli otsides — samavõrra kui Petersoni kursusekaaslase Merle Karusoo teravalt subjektiivne, dokumentaalne ja julm-julge laad.

Teiseks. Lembit Peterson on lavastanud vähe, aga vaieldamatult kvaliteetselt, väiksema amplituudi ja kõikumisega kui rõhuv osa meie tänaseid tegijaid. Tema töödest kirjutatakse teatrilukku ilmselt suurem protsent kui enamiku tipplavastajate omadest. (Eesti Lavastajate Liidu teatmikku appi võttes on Lembit Peterson teinud pisut enam kui 20 aasta jooksul 20 lavastust. Tema kursusekaaslased-lavastajad on sama ajaga valmis saanud kaks kuni kolm korda enam.)

Peterson alustas Noorsooteatri legendaarse „Godot’ga”, jätkas „Nelja aastaaja” ja „Misantroobiga”. Järgnes ajalõhe, Petersoni suundumine Draamateatrisse, kus ta oma päris kohta ei leidnudki. Olid küll Bernard Kangro unenäoline ja hetkiti väga emotsioonitäpne „Merre vajunud saar” ning Molière’i „Kodanlasest aadlimees”, ent kummaski ei saavutanud Peterson oma Noorsooteatri-perioodi absoluutselt täpset lavastusjoonist.

Kindlasti oli vahepeal veel midagi. Midagi, mis ei sündinud. Midagi, mis jäi pooleli. Olid lavastused, mille kavandamisest räägiti — näiteks tänaseni tegemata „Romeo ja Julia”. Oli ootamatut materjali ja ebatavalist teatritegemist. Olid vankril ringi sõitnud „Aucassin ja Nicolette” ning Katariina kirikuhoones ette kantud „Aadama mäng”.

Kokkuvõtvalt: oli ajahetk, mil vähemasti mina arvasin, et Lembit Petersoni lavastajatee on lõppenud, et edasine on müsteriaalne, tavainimesele tajumatu ja teatri kriteeriumidele allutamatu.

Elu tõestas vastupidist. Paari viimase aastaga on Lembit Peterson loonud uue ja omanäolise (mitte kitsalt tema enese näolise!) teatri ning teinud selles kaks väga arvestatavat, režiiliselt paika timmitud lavastust: Puškini „Väikesed tragöödiad” ja Anouilh’ „Antigone”.

Saatus ja slepp

„Theatrumi” „Antigonest” kirjutades pole ükski senine arvustaja saanud mööda eesti teatri kahest eelmisest „Antigonest”; ei saa minagi. Sel tekstil paistab olevat isemoodi slepp. Mis on järele mõeldes ootamatu — neid viimase viiekümne aasta sees kirjutatud näitemänge, mille juurde Eesti kitsukeses teatriruumis juba kolmandat korda tagasi tullakse, pole vist kuigi palju. Becketti „Godot’d” vahest saadab samasugune aura. (Suuresti jällegi tänu Petersonile, aga see on juba hoopis teine jutt.)

Igatahes tundub, et slepita „Antigone” puhul ei saa. Juba üksi Lembit Petersoni pärast, sest temale lavastajana on see teine „Antigone” tõlgendus. Ja Aarne Üksküla pärast, kellele seekordne on teine Kreon Lembit Petersoni „Antigonedes”. Tähenduslik on tegelikult seegi, et sellest järjepidevusest ei jäta kinni haaramata ka need, kes eelmisi „Antigonesid” näinud pole (nagu mina). See on, julgen väita, ebatavaline, sest ehkki on olemas targad (ja vähem targad) raamatud, kus teatrit kirjeldatakse, kipub iga uue tulija tõeline teatriaeg ikkagi algama oma silmaga nähtust. Varasemast võib olla küll faktiteadmine, ent puudub suhe. „Antigonega” on miskipärast teisiti. Võib-olla on põhjus hästi lihtne — eelmised „Antigoned” on olnud lihtsalt head lavastused? Ent vahest on asi siiski muus: Jean Anouilh’ „Antigone” on eesti laval sattunud oma „õigetesse” aegadesse. Aegadesse, mil ta on olnud harju keskmisest teatrist tähenduslikum, mõttetihedam, kontekstirikkam? Mingi põhjus peab sel slepil ometi olema, sest nagu kohe selgub, on siin kirjutaja isiklikud haagid „Antigonega” kõike muud kui faktitäpsed või tõsikindlad.

Nii näiteks on ei tea kust minu mällu jäänud Iivi Lepiku Antigone (Mikk Mikiveri lavastus Noorsooteatris 1967) jõuline „ei”. Ei, ma ei kuule seda „ei-d” kõrvus kumisemas, kui tänast Antigonet vaatan, ent ma justkui tajun, kuidas võis see „ei” toona kõlada ja mida tähendada. Sild tänasest „Theatrumi” tõlgendusest Lembit Petersoni esimese „Antigoneni” („Ugala”, 1982), kus Aarne Üksküla vastasmängijaks oli lavakunstikateedri X lend, on veelgi ajalookohatum, ent minu jaoks siiski oluline. Nimelt ühe tollase Antigone — Anu Lambi — meenutus ühest tollasest proovist, mil ta kinnisilmi Üksküla Kreoni pikali jooksis — aukartusest õpetaja ees, võimetusest tal ümbert kinni võtta.

Jõuline, jonnakas, veetlev

Mis on neil suvamälestustel asja tänase „Antigonega”? Esmalt on üsna selge, et „Theatrumi” „Antigones” pole toda jõulist, teravat, selget „ei-d”. Tänane Antigone (Maria Peterson) pole vabadusvõitleja, idee nimel eitaja. Tema surmaminekut võiks nimetada pigem enesetapuks kui Kreoni südamele jäävaks mõrvaks. Tema „ei” on väga värske nooruse „ei”. Ei igapäevareeglitele, vananemisele ja kohandumisele. Eneseületamise ei.

Ses mõttes on Anouilh’ näitemäng ehk tõesti ajast räsitud. Kui näiteks mõelda esietendusele 1944. aasta okupeeritud Pariisis — tollases kontekstis tähendas Antigone ja tema vastuhakk muidugi hoopis midagi muud. Midagi konkreetset, poliitilist, ajakajalist. Vastuhakku diktaatorile, „ei-d” süsteemile. Ent ometigi, hoolimata sellest, et vana ja noore, kohanduja ja ideaali püüdleja vastandajana mõjub Anouilh täna pisut lihtsustavana, on Antigone tee oma eituseni ikka veel huvitav ja tähenduslik. See kohatine aloogilisus, millega too plika oma „ei” juurde jääb, on ilmselt ikkagi väga nooruslik. Oma mõttetud „ei-d” tuleb ju enamikul öelda, ehkki enamikul ei ole nood õnneks nii traagilised.

Üks asi paneb „Antigone” puhul veel mõtlema ja räägib vastu tema ajast räsitusele ning vananemisele — teda mängitakse hetkel palju. Nimelt seda Anouilh’ tükki. Nii Pariisis kui Londonis. Kammerlikult. Sõnakeskselt. Ja edukalt. Tollel Oidipuse tütrel ja tema „ei-l” on alles ajaülene tähendus. Üha marginaliseeruvas maailmas vahest eriti. Siit ka sisetunne, mis ütleb, et „Theatrumi” „Antigonet” peaksid ehk arvustama päris noored vaatajad: mida nemad seal näevad? Mida selle tüdruku traagiline jonn neile tähendab?

Võimutäius

Sest pole midagi parata — nimikangelannast jupi maad vanemana vaatan ja jaatan ma seekordset „Antigonet” (ja Antigonet) ennekõike Kreoni pilgu läbi. Vana valitseja jaatus, tema kompromissiotsing, on mulle lähedasem. Tema mõistmispüüet hindan ma kõrgemalt. Nii veidralt kui see ka ei kõla — Kreon on „Theatrumi” laval peaaegu ideaalne võimur. Ei, ma ei räägi inimlikust täiusest, Kreoni lummus on tema kaines, ent mitte julmas juhitarkuses. Ja veendumuses, mis ilmsesti kasvab aastatega — et elu on alati ülem kui surm. Et surmale pole mõtet lisaohvreid tuua. Ja ma ei kahtle seekordse Kreoni aususes, kui ta jutustab Antigone kahe hukkunud venna võrdsest vastikusest; ma ei näe selles kuninga alatust püüet tüdrukut kas või valega veenda.

Kui teistmoodi on Aarne Üksküla Kreon oma eelkäijatest Jüri Järvetist ja Heino Mandrist või omaenese viieteistkümne aasta tagusest rollilahendusest? Toetun paberile jõudnud ajastutõele. Ja ei suuda jätta lugejat mõistatuseta. Niisiis, kaks kirjeldust kahest Kreonist. Kumb neist on Aarne Üksküla aastal 1982?

„Kõigepealt petab see Kreon ära oma välise pehmusega, vastikustundega vägivalla suhtes, türanlike omaduste puudumisega. Ta mõjub vaat et „mehena tänavalt”, ükskõik kellena meie hulgast. Kuid kaitsetu Antigone saadab ta surma, Antigone on tema jaoks rumal, vastik ja lapsik. Kui ... Kreon väitluses Antigonega kaitses ikkagi oma põhimõtteid, siis ... Kreon on pigem demagoog, seisukohtadega manipuleerija.” (1)

„Meeldejäävad on Kreoni ... lausutud sõnad Antigonele: „Ma mõistan sind, kahekümneselt oleksin samuti toiminud.” Usume saalis, et Kreon ... on siiras. Kusagil, ehkki tuhmunult ja võimetult, helgib Kreoni sõnadest läbi valus kiir kunagisest noorest Kreonist. Ta seisaks nagu vastamisi kahega: Antigonega ja iseendaga. See vastamisi seismine on talle raske. Valusalt raske, ja kui Kreoni ... huulilt kuuldub mõtlik „tõde on ainult see, mis ütlemata jääb...”, siis mahub sellesse Kreoni enese pikk ärakäidud tee alistumiseni, mida ta kui paratamatust tunnistab.” (2)

Jäägu see mõistatus veel hetkeks õhku. Kas või nii kauaks, et öelda — minu jaoks kirjeldab nimelt teine katke tänase Kreoni olemust ning aitab põhjendada Aarne Üksküla lummavust. Aga ärgu mõistetagu mind vääriti — ma ei räägi näitlejatööde erinevast mastaabist. See pole kvaliteedivahe, mis „Theatrumi” laval Antigonet ja Kreoni lahutab ning viimase nii inimlikult mõistetavaks muudab. Meisterlikkuse vahe muidugi ka, aga see on sedavõrd loomulik, et ei vaja eraldi märkimist. Sest Maria Petersoni Antigones on tehnilistest apsudest hoolimata midagi, mida ei anna käsitööoskus — temas on isiksust. Edasine näitlejaareng on juba tõesti vahendite omandamise küsimus. Ja siinkohal oleks ehk õige öelda, et praegu veel on see Antigone mulle kõige huvitavam lavastuse päris alguses, Koori (Marius Peterson) sissejuhatuse aegu, oma napis mustas kleidis lavaservas kükitava vaikijana.

Aarne Üksküla Kreon on loomulikult teisest klassist. See on vana näitleja oskuste demonstratsioon, nappuse, teisele aja ja võimaluse andmise meistriklass. Kõige paremas mõttes. Tuleb meelde, et Üksküla on mitut eesti näitlejat nimetanud väga heaks partneriks. Aga ka see, et just nimelt seda — oskust ja suutmist oma mina alla suruda, teisi mitte mööda nurki laiali mängida — on peetud põhjuseks, miks Üksküla ise pole piisavalt ereda tähena tõusnud. Ta on lasknud teistel mängida. Ses mõttes on Üksküla seegi kord otsekui too kindel tugisammas, kelle Antigone, taas noor, taas õpilane, võib pikali joosta, et veenduda oma jõus ja jõuetuses, oskustes ja oskamatuses. Hea, et ta on. Ja kahju, et Ükskülale tänases teatris nii vähe väärilist rakendust jagub. Aga see on juba hoopis teine jutt.

Seekordsest jutust on üksnes tsitaadikaardid veel avamata. Lõpetuseks siis neist. Aarne Üksküla esimest Kreoni kirjeldas esimene katke, too teine, nii ükskülalik, rääkis Jüri Järveti Noorsooteatri-rollist. On see aegade spiraalne kordumine, mis sellest sarnasusest kõlab? Või vana näitleja pagas? Või kui tähttäheliselt tasub kirjasõna üldse võtta...

(1) Maris Balbat, „Abstraktselt Aarne Ükskülast”, Teatrielu 1982.
(2) Karin Kask, „Antigone”, kogumikus Teatriaeg liigub kiiresti, Eesti Raamat, 1989.