У Генрика Ибсена есть пьеса „Когда мы, мертвые, пробуждаемся”. Спектакль Лембита Петерсона, поставленный в Theatrum’e по пьесе российского драматурга Ивана Вырыпаева, мог бы называться „Когда мы, пьяные, пробуждаемся”. Но вот незадача – автор назвал пьесу лаконично: «Пьяные”.
Вырыпаев, кажется, последний искренний моралист в новой русской драматургии. Чаще всего правоту традиционной морали он доказывал от противного, показывая, что происходит, когда люди дают волю страстям. В „Кислороде”, „Июне” и – сильнее всего — в своем фильме „Эйфория” он давал понять, как легко человеку стать убийцей, если в мире потеряны все сдерживающие центры.
Его „Пир во время чумы”
Вырыпаев, конечно же, ушиблен Достоевским: „Если Бога нет, то все дозволено” — а значит, Бог должен быть, даже если Его в самом деле нет. И, отчасти, „Маленькими трагедиями” Пушкина, в каждой из которых сюжетом был один из смертных грехов (любострастие, гордыня, скупость, зависть).
Об этом пишет и Вырыпаев. Одна из его последних пьес, „Иллюзии”, — про ложь. Если идти путем „Маленьких трагедий”, то „Пьяные” — это „Пир во время чумы”, подведение итогов падения человека в разваливающемся на куски мире. И робкий огонек надежды в беспросветном мраке.
„Пьяные” написаны по заказу Дюссельдорфского театра, персонажи носят обобщенно европейские (скорее всего, немецкие) имена, градус отношений между ними – вполне европейский. На российской почве герои в таких ситуациях переходят к кровавому мордобою, а после обнимаются и сквозь слезы утешают друг друга.
Фишка пьесы в том, что современный человек боится быть откровенным (с собой — тоже), замыкается в себе, теряет контакт с окружающим. Только в пьяном виде он решается высказать все, что наболело. Тут возникает ироническая параллель с „Господином Пунтиллой и его слугой Матти». Брехтовский Пунтилла человеком становился только в пьяном виде, а в трезвом вел себя по-свински. У Брехта все объяснялось социально: Пунтилла — богатей и мироед, это его естественное состояние, а запой — состояние неестественное. Герои Вырыпаева, напившись, становятся естественными, пробиваются к себе самим. (Это не пропаганда алкоголизма, боже упаси!)
Вырыпаев, Рыжаков и Петерсон
У пьесы уже есть сценическая история. Ее дважды ставил Виктор Рыжаков — в Дюссельдорфе и в Центре Мейерхольда (с актерами МХТ им. Чехова и, по просьбе Олега Табакова, без ненормативной лексики.) Эстонская ненормативная лексика по сравнению с русской — нежная перебранка в старшей группе детсада, так что Лембит Петерсон персонажей в выражениях не ограничивал.
Не знаю, как в Дюссельдорфе, а в Москве у героев клоунски выбеленные лица и красные носы, темп спектакля — запредельный, трюки — из арсенала цирка и кабаре, продолжительность зрелища — всего час пятьдесят минут. Я думал, что встреча с прекрасным в Theatrum’e будет впечатляющей, но недолгой, однако спектакль Лембита Петерсона оказался вдвое длиннее московского (правда, с антрактом) — и оторваться от происходившего на сцене было невозможно.
Поначалу потребовалось привыкать к тому, что актеры натуралистически играют людей, которые лыка не вяжут, говорят заплетающимся языком, и половина текста пропадает. Особенно в первом диалоге между упившимися так, что ноги не держат, юницей Мартой (Лаура Петерсон) и директором кинофестиваля Марком (Мариус Петерсон). Из того, что говорил Марк, можно было понять лишь: „Смерти нет, прекрасная Гюльбахар” — эту реплику из какого-то иранского фильма он настойчиво вдалбливал находившейся в отключке девице.
Правда, зритель усвоил правила игры, актеры, продолжая следовать пластике пьяных, начали говорить четко и понятно. Потому что речь шла об очень серьезных вещах. О поисках Бога, если угодно.
Двойной ключ
Вырыпаев — фантастически искусный драматург. Формой он владеет изумительно: в его пьесах видишь не распад формы (как у большинства новых драматургов), а некие новые возможности театрального текста.
Петерсон — удивительный режиссер. Возможно, недооцененный. Он находит к пьесе двойной ключ. Во-первых, визуальный. Затуманенное сознание героев отражается в сценографии Лили Блуменфельд: растянутое в пропорциях широкоформатного киноэкрана зеркало сцены погружено в полумрак, на прозрачный занавес проецируются размытые тени. Потом занавес уходит, предметы становятся на свои места — как у человека то ли протрезвевшего, то ли приспособившегося к своему состоянию.
Второй ключ — смысловой. Петерсон вступает с лукавой метафизикой Ивана Вырыпаева в сложные отношения. Он согласен с основным парадоксом пьесы: ее герои куда меньше вопросов, которые они с пьяных глаз себе задают. Они не вмещают в себя эти проблемы, но для Петерсона важно, что вопросы заданы, проблемы нащупаны.
Вырыпаев хочет уверовать, но его персонажи скорее доказывают себе, что стоят на пороге прозрения, чем подошли к этому порогу. Петерсон верит — и его персонажи могут быть нелепы, вдрызг пьяны, в блевотине, но в них есть тяга к вере. Когда банкиры Карл (Райн Симмуль) и Густав (Сулев Теппард), начав с идиотского спора о том, виновен ли кот в смерти матушки Карла от аллергической астмы, перескакивают с темы на тему и вдруг обнаруживают, что каждый из них и все человечество вместе — тело Бога, Петерсон хочет, чтобы мы, сидящие в зале, прониклись этой темой.
И когда нелепый, похожий на спившегося Дон Кихота Габриэль (Тармо Сонг), придумав себе брата — католического священника, начинает призывать каждого услышать шепот Бога в своем сердце — это очень серьезно. К этому шепоту надо прислушаться. И полюбить ближнего.
Любовь и иллюзии
В пьесе много евангельских образов и метафор, Вырыпаев травестирует их, выворачивает наизнанку, пробует на зуб. Петерсон настаивает — и доказывает спектаклем, что они — истинны.
Перемазавшаяся в канаве Марта (Лаура Петерсон) произносит удивительно чистый и искренний монолог о любви. С него начинается второй акт — и весь он на любви выстроен. Хотя она может оказаться иллюзией: „Все, что видишь ты – видимость только одна. Только форма, а суть никому не видна...” — эти строки Омара Хайама взяты эпиграфом к пьесе.
Петерсон верит, что к сути и Богу можно прорваться. Марк (Мариус Петерсон) философствует перед доверчивой проституткой Розой (Пирет Крумм). У Марка рак в четвертой стадии, и на краю смерти он осознает: „Мы все тут живем и думаем, что все, что у нас есть, — это все наше, и хотим все больше и больше, мы все берем и берем еще... Это все мы должны отдать, все, до последнего цента и плюс проценты, которые набежали за все это время. Проценты набежали за все это время! И босс космической мафии не выпустит нас из грязного туалета, пока мы не заплатим по счетам и все, все не отдадим”.
Но опять же — это лишь видимость. Марк верит в свои слова, но цель его — овладеть сердобольной девушкой. То, что для Вырыпаева — умничанье безнадежного эгоиста, который вдруг прикоснулся к правде, для Петерсона — сильнейший момент искренности на грани кощунства, то, что простить нельзя. Роза соображает, что ее надули, — и Марк совершает, может быть, первый и последний свой благородный поступок. Отпускает девушку.
И остается в позе Распятого. „Ты Иисус Христос?” — спрашивает Роза. Марк отвечает: „Да”. Откровение или еще одна иллюзия? Лембит Петерсон слишком деликатен, чтобы ответить на вопрос.