Madis Kolk Ladina Kvartali metateater (kogumik "Teatrielu '98")     Mõne aasta eest theatrumlaste "Aadama mängu" vaadates tõi Linnar Priimägi välja kaks märksõna, mis tema jaoks samaaegselt nii ettevõtmise voorusi kui ka puudusi iseloomustasid, kehtides ühtviisi konkreetse lavastuse ja trupi kohta tervikuna (vt Kommentaarium, Loomingu Raamatukogu 1997, nr 1-3, lk 73-74). Esiteks - tegijate noorus, mis avaldub ühelt poolt rikkumatus eheduses, teisalt aga teatavas ebaprofessionaalsuses, mis lavastuse kunstilist pinget vähendab. Teiseks - "trupi religioosselt harras suhtumine lavastuse materjalisse", mistõttu selle poolliturgilise draama väidetava peenpsühholoogilisuse üle kipub domineerima moraliseerimine ning lavastusse asetub "pisut liiga palju usku ja pisut liiga vähe kunsti. /---/ liiga palju liturgiat ja liiga vähe draamat." Küsimus, mis Priimäel tekib, on tõepoolest järelemõtlemist väärt: kas sedalaadi materjali oma algsel, lihtsal, rituaalsel, publikutki osaliseks tegeval ja üleestetiseerimata kujul saab üldse praeguse inimkogemuse kontekstis enam teatriks pidada. Nõutuks muutusid "Aadama mängu" puhul ka mitmed teatrikriitikud, kes psühhologismi ja konfliktidega harjunuina selle n-ö "ette teada" süþee ja "must-valge sõnumiga" loo kohta küsisid, mille nimel seda teha ja mille raames vastu võtta.   On tore, et meie kultuuriellu on jõuliselt sisenenud teater, mis soovib tegelda religioossete küsimustega. Veelgi meeldivam on theatrumlaste teistmoodi suhe kõikvõimalikesse kategooriatesse, olgu siis selle põhjuseks noorus või hardus. Kahju, et siiamaani rohkem midagi "Aadama mänguga" samalaadset üritatud pole, kuigi teatri üheks sõnastatud loomeprintsiibiks on tõesti Tallinna varasema teatritraditsiooni ning ajaloo uurimine ja elluäratamine. Küllap osutub õigeks kahtlus, et teatri mõistmine kirikust väljakasvanud nähtusena jääb eestlastele kaugeks. Loogiliselt võttes peaks teatri üldaktsepteeritud vahemereäärne sünnilugu meile veelgi võõristavam olema: avaldub ju eestlaste ekstaatilisuski ennemini mingi sisemise intensiivsuse kui orgiastilisusena. Ometi peame end teatrirahvaks. Üsna tihti tekib küsimus, mille nimel ja mille raames me tegelikult üldse teatrit teeme ja vaatame. Kas hoopis inertsist, kuna rahvusliku ärkamise või karskusseltside ajal see kuidagi kenaks kombeks muutus? Nõnda polegi eriline ime, et meil nii palju "teatri asja" peab ajama ning teater pahatihti pelgalt ühe ühiskondliku struktuurina tõesti näiteks saunateenuste või pesumajaga samasse ritta kipub asetuma nagu ühes Paul-Eerik Rummo metateatraalses näidendis.   Näib, et 1998. aasta on "Theatrumi" suhtes küllalt palju selgust ja neile endile tunnustust toonud. Tahaksin küll rääkida peamiselt iseenda kogemusest, kuid kuna "Theatrumist" ka palju kirjutama on hakatud, ei saa retseptsioonigi täielikult eirata. Kui siin-seal kedagi tsiteerima juhtun, ei tulene see pahatahtlikust kavatsusest teiste mõtteid ja elamusi nende sünnikontekstist välja kiskuda ja tagantjäreletarkuse taustal tagurpidi pöörata, vaid lihtsalt soovist leida kinnitust või vastuväiteid kunagi kõrvu ja seeläbi kripeldama jäänud küsimustele.   Edukas oli läinud aasta väiketeatrile tõesti. Seda juba kasvõi materiaalses mõttes, sest jaanuaris sai teatriruum oma praeguse kuju ja väljanägemise. Enamgi aga kunstilises plaanis, kuna uuslavastuste ja antud etenduste arv oli märgatavalt suurem kui eelnevatel aastatel. Mainimata ei saa jätta ka publiku kasvavat huvi ja mitmel viisil väljendatud ametlikku tunnustust: Lembit Petersonile anti nelja uuslavastuse ("Väikesed komöödiad", "Antigone", "Harjumuse jõud" ning "Pelléas ja Mélisande") eest Eesti Vabariigi kultuuripreemia ning Aarne Ükskülale määrati Eesti Kultuurkapitali aastapreemia Kreoni ja Caribaldi osatäitmiste eest. Siia lisanduvad ka kõikvõimalikud "tegija"-tiitlid kultuurilehtedes ning konkreetsema kriitikakeele teke nende suhtes: retseptsioon suudab "Theatrumi" juba kuhugi paigutada, rakendades mitmeid eelpoolgi mainitud kinnismärksõnu. "Theatrum" on endale loonud selle, mida parema puudumisel "atmosfääriks" tavatsetakse nimetada.   Möödunud aasta põhisaavutuseks võibki lugeda selgema enesemääratluseni jõudmist. Mõistagi mitte trupi enda jaoks, sest olen kindel, et "Theatrum" on end juba sünnihetkest alates teadlikumalt määratlenud, kui mitmed riigiteatrid seda ka ühe hooaja lõikes teha suudavad. See ei ole kerge ülesanne, sest Eestis on religioossel teatril tõepoolest sama õhuke traditsioon kui religioonil enesel. Ma ei arvagi, et "Theatrumi" näol oleks tegemist mingi puhtakujulise religioosse teatriga, mis ilmalikuma ilmavaatega inimestes ebaadekvaatseid assotsiatsioone võiks tekitada. Või ka teistlaadseid kõhklusi nende staatuse ja enesemääratluse osas: kas nii ideeline, tegevuslik kui ka geograafiline kuulumine dominiiklaste vahetusse lähedusse ei kipu vastuollu minema Humanitaarinstituudi ideega "mitte pooldada üht vaimsust, üht religiooni, üht ajastut, vaid kasvatada vaba vaimuga indiviide, kes suudavad maailma ideederägastikus iseseisvalt orienteeruda" (Kaia Sisask - Kultuurimaa, 17. detsember 1997). Viimases arvamusavalduses sisaldub ka kerge kahtlustus "Theatrumi" suletuse kohta ning mure liigse põhjalikkuse pärast, milles taas omad ohud peituvat. Lähiminevik on näidanud, et needki kartused on alusetud. Vähene väljapoolepööratus ei tähenda veel suletust, vaid pigem taotlust veelgi suurema avatuse nimel oma väge mitte välja kõnelda. Eelkõige on aga täpsustunud vaimsuse mõiste - see, et kui juba üleüldse vaimsusega tegemist on, ei saa enam rääkida ühest või mitmest vaimsusest ja religioonist, vaid ühtsest teadvustatud kulgemisest just nimelt täielikuma vaimse vabaduse suunas. "Theatrumi" võikski religioosse teatri asemel igaks juhuks vaimseks teatriks nimetada - eeldusel, et "vaimset" ei mõisteta "intellektuaalse" sünonüümina nagu enamasti. Just seetõttu on kummaline, mis selle "ladina kvartali" ikkagi nii ligitõmbavaks muudab, kui ometi mitmed selle fenomeni aluskomponendid meie kultuuris pigem kerget võõristust esile kutsuvad. Kas nimetatud paika tajutakse n-ö tõelise lättena, kus kunstikirgastuskihus püha ja puhast teatrit otsimas käiakse? Või hoopis sedalaadi intellektuaalse atraktsioonina nagu tagataskust väljatolknevad palvehelmed või krutsifiksist pudeliavaja, teisisõnu - alternatiivse või marginaalse fenomenina?   Ilmselt kuidas keegi. Kuigi teatavatest tunnustest, mida enamasti alternatiivsusega seostatakse, võib theatrumlaste puhul rääkida küll. Alates juba institutsionaalsest seisundist, seotusest tudengiringkondadega, kindlast fan-clubist publiku tuumikuna jne. "Theatrum" ei ole alternatiivne mingis "parateatraalses" tähenduses, nagu seda mõistet peamiselt seitsmekümnendatest aastatest tuntakse, sest kunstilises mõttes on tegemist ülipuhta teatrivormiga, võiks isegi öelda "vaese teatriga". Pigem on tegemist tõesti mingi olemusliku "metateatraalsusega", mis kiirgab välja nii nende lavastustest kui ka staatusest ja hoiakutest laiemalt. Loomulikult tuleb seda mõistet antud kontekstis kerge tähendusnihkega kasutada, sest ei saa öelda, nagu oleks nende põhifunktsioon oma lavastustes ainult teatri enese probleemidega tegelemine. Küll aga tõuseb "Theatrum" kujundlikus plaanis mingis mõttes teatri "kohale", andes teatriesteetidele ja kunstigurmaanidele arutlusainet selle üle, milles trupi värskuse fenomen seisneb. On see noorus, kelle siiraste silmade eest ka mõned tehnilised apsud ettemööndustega andeks antakse või hoopis "vastuvooluvaim", mis oma võitlustahtes kogu tarbimiskultuurile väikese Antigone suu läbi "ei" hüüab?   Vaevalt kumbki võimalus päris õige on. Esimese jaoks on "Theatrumi" professionaalsusetaotlus liigagi selgelt teadvustatud. Alternatiivsetele teatrilaboratooriumidele lähendab neid kõigepealt sarnanemine oma gurule (andestatagu selle nimetusega seonduvad assotsiatsioonid, loomulikult ei piira õpetaja mingil moel vaimset vabadust). Lisaks pikk prooviprotsess; pidev stuudiotöö, mis pole seotud ainult ühe või teise näidendi lavaletoomisega ning kujundab trupi ühtsust; tegelemine oma maailmavaateliste põhiteemadega, millele töö käigus dramaturgilised vasted leitakse ning viimased omakorda üliperfektsuseni viimistletakse. Teisalt pole see kindlasti ka niisugune vastuvooluvaim, mis iseloomustab sedalaadi alternatiiv- ja üliõpilasteatreid, kus kogu tegevus on haagitud mingi loosungi teenistusse ning tehniline professionaalsus on teisejärguline (neidki Eestis kahjuks pole). Kõigele lisaks eeldab vastuvool mingisuguse peavoolu silmaspidamist, kuid vaevalt "Theatrumile" endale taoline marginaalsus kuigivõrd korda läheb. Jällegi mitte suletuse ja huvipuuduse tõttu toimuva vastu, vaid ennemini seepärast, et lavalised peavoolud on sageli ka ise hälbinud ning rohketest kunsti- ja vaimuvälistest asjaoludest mõjutatud. Pealegi valitakse selles teatris ju dramaturgiatki peamiselt vaid klassikast, viimast seejuures eriliselt deformeerimata. Kuigi tekstid ulatuvad Hugo Raudsepast jaapani absurdismini, ei mõju "Theatrumi" repertuaaripilt eklektilisena.   Ennemini järgib "Theatrum" päripidi üht veelgi suuremat voolu, kandub kaasa sellega, mis ka näiliselt seinast seina kirjasõna ühtsesse ahelasse haarab ja enesega ühes veab. Nende värskuse üheks tunnuseks on võime kõike justkui omaenese näo järgi taasluua, olemata seejuures karjuvalt tõlgenduslik, kontseptuaalne või näpuganäitav. Võib-olla mõjubki selline hoiak marginaalsena kontekstis, kus marginaalsus-iga-hinna-eest on esteetiliselt väärtustatud ning kunstiteoreetiliselt juba iseenesest peavooluks muutumas, sellele aluseks olev pinnas ning kaasakiitev teadvus on aga täpselt sama väikekodanlikud kui iga muugi peavoolu puhul. Sellesse hoiakusse on orgaaniliselt sulandunud nii võõritusel kui ka läbielamisel põhinev lavakeel ning tegelikult pole theatrumlased välistanud ka interkulturaalseid katsetusi, mida siiani ei ole küll veel tehtud, kuid mis võiksid olla potentsiaalselt eos. Ei kujuta neid ette mingil vulgaarantropoloogilisel viisil stiile ja þanre kokku segamas, küll aga oleks täiesti mõeldav näiteks no laadse maskietenduse ja sümbolistliku lavakeele puutepunktide järeleproovimine. Niisiis mitte mingi kujundi- või teatrikeele imitatsioon ega restaureerimiskatse, vaid elususe ja ühisosa otsing, mis seondub ju ka keskaegse materjali ülessoendamisega.   Eelmist aastat võib pidada omamoodi küpsemisaastaks, mil üksteise kõrval said justkui pungumisjärgus nähtavaks mitmed erinevad arenguvõimalused. Tegelikkuses ometi puhkemata, lõid nad mulje sügavast sisemisest intensiivsusest. See meenutab surve all olevat energiat, bifurkatsioonipunkti, mis oma vallandumist edasi lükkab, seeläbi üha kasvab ja pulseerides oma kulgu edasi kulgeb, lastes väljapeetud välise þesti taga aimata kogu oma sisemist energiahulka ning täites nõnda oma näiliselt napi puudutusega ka vaatajat energiaga. Eelöeldu käib taas nii lavaltoimuva kui ka laiema suunavaliku kohta, sest kõiki võimalusi, mida möödunud hooajal näidati, pole lõplikult lahti mängitud ega üht teisele programmiliselt eelistatud. Ometi annab just see näitamise viis võimaluse arengupotentsiaali olemust ja nägu tabada ning loota, et mingisse ühte suunda kaldumise asemel lisandub erinevaid valikuid veelgi.   "Theatrum" tõestab oma olemasoluga triviaaltõde, et kunstisündmuse uudsus ei pea mitte alati seisnema millegi välises muutmises, vaid ennemini selle väliskülje funktsiooni taasmõtestamises. Aeg-ajalt on kahju, et Eesti teatri liikumisele uuenduste ja eksperimentaalsuse suunas näiksid tahtmatult vastu töötavat neid samu uuendusi manifesteerivad mõtteavaldused ise, mispuhul isegi programmi tasandil sisaldub progressiivsuse ja vabamõtlemise nõude varjus juba ka teatud kehtestav tendents. Nõutagu neis tekstides siis lavale teistmoodi suhteid või teistsugust tehnikat, ikkagi heideldaks justkui ka ise lineaarse ajakontseptsiooni ja dualistliku maailmavaate küüsis, mis laseb kogu teatriprotsessi näha üksnes rongist mahajääjate ja kalendritundjate dialektikana, mitte aga kogu selle paljususes ja mitmenäolisuses. Küllap on põhjus selles, et vaimset vabadust on väga raske kehtestada. Loomulikult pole põhjust süüdistada neid, kes tulihingeliselt ja südant valutades teatri mandumisele vastu püüavad seista, vaid ennemini paneb mõtlema viis, kuidas ja millele need taotlused suunatud on. Kas ainult kunstilise kujundi loomisvõtetele või kunsti enese otstarbele selles protsessis? Nii kella kui ka kalendri tundmine on ülioluline, sest nende eiramine võib kaasa tuua palju piinlikke olukordi ja mittevajalikke lavastusi. Lisaks sellele peaks aga iga kunstiviljeleja arendama eeskätt iseendas võimet ruumist, antud juhul näiteks teatriruumist, väljas käia ning varju pikkuse ja aastaaegade vaheldumise järgi oma aeg-ruumset asetust määrata. Sellelgi tegevusel on mõne jaoks uudsuse võlu, mõnele mõjub aga vastupidi - kivi- või keskaegsena. Selles ruumist-väljaskäimise-oskuses võikski seisneda Lembit Petersoni ja "Theatrumi" metafoorne metateatraalsus, mis marginaalsena justkui kuhugi servale jääb. Kui eelnevalt sai puudutatud theatrumlaste marginaalset paiknemist kahes suhtes: religiooni ja teatri ning religiooni ja elu vahel, siis nüüd tuleks pikemalt peatuda sellel, kuidas nn "metateatraalsus" kõik kolm nähtust - religiooni, teatri ja elu - ühendab ning teatri ülesannet ülejäänud kahe suhtes mõtestab.   Nagu öeldud, algab kõik juba nende endi maailmavaatelisest põhihoiakust, mis kunstioskuste kõrval, või koguni neile eelnevalt, rõhutab inimlikke omadusi ja välistab pelga produtseerimise. Lembit Peterson on öelnud, et "ideaaliks võib olla isegi see, et kolm-neli näitlejat tulevad millegi nimel kokku ja võivad ka ilma lavastajata mängida, tajudes sedavõrd aega, ruumi ja partnerit, et mängivad loo ära ka ilma "dirigendita" "(vt Noorus 1995, nr 4-6, lk 20-22). Taas aimub midagi keskaegset või vararituaalset, mispuhul teadmine "mille nimel" suunab etendajat põhiväärtuste otsingul ja nende väljendamisel. Selle teemani jõuti ringiga tagasi ka eelmise aasta eelviimases lavastuses "Harjumuse jõud," kuid sellest allpool.   Uut aastat alustati jaanuari keskpaigas mäletatavasti A. Tšehhovi "Väikeste komöödiatega" ("Karu" ja "Traagik vastu tahtmist" Lembit Petersoni ning "Raskeloomulised inimesed" Marius Petersoni lavastuses), mida võib ilmselt nimetada "Theatrumi" kõige pretensioonitumaks lavastuseks. Loomulikult võib selles näha jätku nende kõige esimesele tööle, samuti Tšehhovi ainetel loodud lavastusele "Armastuse mirage", kuid nüüd oli toonane eetilis-religioosne raskuspunkt kõrvale jäetud ning ennemini näidati oma noorusliku kerguse ning eheda teatrimängu poolust. See ei tähenda, et "Armastuse mirage" kuidagi moraliseerima oleks kippunud; see oli lihtsalt kõige otsesemalt taolise stuudiotöö näiteks, mille puhul teatud põhiliste teemadega (voorused ja seitse surmapattu) improviseerides leitakse alles hiljem konkreetne kirjanduslik materjal. Kuna vahepeal on "Theatrumil" olnud võimalus Puškini "Väikeste tragöödiatega" ka pahede ja pattude teemat paisutada, siis "Väikesi komöödiaid" võibki sel taustal rohkem heatahtliku naeruna võtta, mis tegeleb pigem süütumate inimlike rumalustega.   Sedapuhku ilmselt küll suurema loomingulise enesekindlusega. "Armastuse mirage" tõi omal ajal kaasa kahtlusi, kuidas nimetada kultuurisündmust, mis koosneb lisaks novellide dramatiseeringuile ka romanssidest ja tantsudest ning kus võis kohata Juhan Viidingut ja Mart Johansoni teadustajate ning teatrijuhti ennast uksehoidjana - kõik see tekitas konventsionaalsematesse teatriootustesse võib-olla kerge lõhe ja takistas seeläbi lavastuse põhiteemadele keskendumist. Kui toona võis tõdeda, et tegemist on ilmselge koolitööga, siis nüüd haakus sellega vaid vorm, panemata teatriilmelisust vähimalgi määral kahtluse alla. Taas loodi "atmosfääri" ning hajutati elu ja teatri piire (katkematu tegevus ka vaheajal, mänguline suhe näitleja ning rolli vahel, publikule kui külalistele vene kombe kohane tee pakkumine, elav muusika jne). Lavastus tõestas, et näitlejad on vahepealse aja jooksul arendanud oma koomikutalenti ja kergust, mis aitasid tõenäoliselt ka sajanditetagustes sakraaletendustes vaatajate meeli katarsiseks ette valmistada. Võib-olla sugereeris niisugust tunnet ka Vanalinna Muusikamaja saali heledus ja rõõmsameelsus. Ei sarnasesse tundetooni ega ruumi läinud aastal rohkem enam tagasi ei pöördutud, see-eest siirduti aga teadlikumalt katarsise valdkonda.   Kohe märtsi algul järgneski Vene tänava saalis tragöödia eri võimalusi läbimängiv Anouilh' "Antigone" (lav Lembit Peterson, nimiosas Maria Peterson), mis siinkirjutajale kõige segasemad tunded jättis. Ei tea, kas on põhjuseks asjaolu, et Anouilh kirjutas sedalaadi tragöödiaid, mis "jumalaist tühjaks jäänud taeva all" aset leiavad, nagu keegi kusagil on öelnud, kuid igal juhul oodanuks selles lavastuses isegi rohkem "liturgiat", sest kunsti vähesust "Antigonele" küll ette heita ei saa. Liturgiat mõistagi mitte näpuganäitavas tähenduses, vaid pigem selleks, et tegijate kreedost rohkem aimu saada. Järgnev võib kõlada ignorantselt, kuid nimetatud lavastuses domineeris juba varem leitud ja hilisemates töödes edasiarendatud lavakeel sedavõrd, et kippus mind vaatajana temaatiliselt pisut külmaks jätma. Vähemalt antagonisti traagika osas. Ehk tuleks siingi kõigepealt teose metateatraalset kvaliteeti puudutada, mis on lausa näidendi teksti sisse kirjutatud (lavastajatõlgendus sellega küll oluliselt ei polemiseerinud, vaid keskendus n-ö puhtale kunstile).   Enamjaolt tavatsetakse arutleda küsimuse üle: kas Antigone või Kreon? mis ajastu nõuab millist tõlgendust? jne, et siis lõpptulemusena jõuda ikkagi kompromislikule lahendusele mõlema õigusest oma hoiakule. Petersoni lavastuses näis taoline lõppjäreldus aga juba alguses eelduseks olevat ning esialgsed publikupoolsed mõttemängud võis seega tegemata jätta: efekt mängis väljapeetud tasakaalu peale ja huvitaval kombel just see mõjuski võõritavalt. Ei hakkaks siinkohal rääkima näitlejatöödest ning Aarne Üksküla isikuomadustest ja andelaadist, mida on "Antigone" puhul juba küllalt tehtud, kuid pean siiski möönma, et võib-olla olid mulje tasakaalust ja võõritusefekt tingitud just Aarne Üksküla osatäitmisest. Olnuks lahendus teistsugune, oleksid esteedid saanud taas kritiseerida puust ette tegevat kontrastiprintsiipi ja moraalilugemist. Praegusel juhul, kus aga esteetiline pilk on rahuldatud, tekib hoopis teistlaadi küsimusi.   Nimelt: võttes eelduseks, et Anouilh on kohati suurem moralist kui mistahes apostel seda olla söandaks, jääb see moraliseerimine ometi viljatuks, kui vähimalgi määral ei näidata, millesse tema Antigone peale elust põgenemise veel peaks uskuma. Näidendis tõuseb konkreetsest valikust ülemaks valikuprotsess ise. Kui aga kõik valikud on niikuinii võrdsed, mille vahel siis valida? Kui valikuõigus iseenesest viib vaimsele vabadusele, siis milleks see vabadus hea on? See tõdemus võõritaski, lisaks teadlikult individualiseeritud ja võõritavale Koorile (Marius Peterson), kes meile elu ja teatri ning draamaþanrite omavahelisi suhteid selgitas: "Tragöödias on kõik rahulik. Kõigepealt ollakse võrdsed. Kõik üheskoos on ilma süüta. Sellest pole lugu, et üks tapab, teine aga tapetakse. See on osade jaotuse küsimus. /---/ Draamas võideldakse, kuna loodetakse veel pääseda. See on alatu, aga kasulik."   Anouilh' kangelaste puhul on see tõesti nii, kuid "Theatrumi" puhul võinuks ometi arvata, et hybrise mõiste ja tragöödia lõpplahendus veel teisigi küsimusi tekitavad. Kasvõi arutlusainet selle üle, kus võiks olla piir traagilise vabadusiha ja psühhoanalüütilise nabanöörinostalgia vahel. Nostalgia, mis eedenliku puhtuse väärtõlgenduse tõttu psühhoosiks muutub ning selle puhtuse saavutamise asemel vaid Kreoni kirjeldatud suitsiidiprogrammi teoks teeb. Teeb teoks selle, mis ühtedel lihtsalt teistest kiiremini põgeneda võimaldab? Kas tragöödiakangelastes on ka soovi n-ö "läbi enese" oma maailma muuta või on nad üksnes laval liikuvad printsiibid, kes draamakangelastele vastandudes on alati valmis surema? Ma ei arva, et meie ajastu tõlgendus nõuaks tingimata monstrumist Kreoni ja "ärganud" Antigonet, milline lahendus mõnele ehk jälle liiga lihtne võiks näida, kuid küsimus kontekstist siiski tekkis. "Aadama mängu" ümbritseb väga konkreetne kontekst. Samuti klassikalisi tragöödiaid, kus kangelane ja talle vastanduv vägi võivad küll kuuluda eri sfääridesse, kuid suhtlevad ühtses süsteemis, üldistatud maailmamudeli taustal (see ei tähenda muidugi mingit primitiivset staatilisust). "Antigones" kuuluvad aga draama- ja tragöödiakangelased eri maailmadesse - asjaolu, mida nii Kreon kui ka Koor suurima naudingu ja nauditavusega üle kordavad. Valikud on samaväärsed - Antigone antagonistid pole hirmuäratavad ning tema võitlus ei tarvitse tunduda väärtuslikum kui Kreoni oma. Ometi tuleks seda rohkemgi väärtustada, sest draamakangelase oht peitub kõigis ning on pealegi hiiliv ja salakaval. Temaga on raske võidelda tõmblevate enesetapumõtete abil.   Seetõttu näengi lavastuse peamise kontekstina teatrit ennast ja tema rolli, arutlust teemal, kuhu traagilise kategooria draama ja tragöödia skaalal üldse paigutub, ning mis vahendeid peab teater valima, et nimetatud kategooria tööle rakenduks. See teatrikeskne küsimus jäi domineerima ka Katariina kiriku etendustes - mängukohas, mis sedapuhku mingeid muid dimensioone ei lisanud. Küll aga mõjus kahes eri kontekstis, kaht eri asja ajava peategelase dialoog küsimusena teatraalse rollimängu kohta, tähistades samas ka lavakeeleliselt uut etappi theatrumlaste arengus ja ühendades endas tõepoolest Petersonile südamelähedase beckettliku maailma sümbolistliku lavaga. Nimetatud ühendus toimis tõeliselt mitmeplaaniliselt, kuna tundlikkuse ja tagasihoituse kontrastiks kasutati ka valvurite mõjuvat groteski, mis üliõrna, kelladega kujundatud heli taustal pani siiski vaatajas endaski seda draamategelast otsima. Sellisena täitis ka kogutervik oma ülesande.   Tragöödiameeleolusid taas kergusega vaheldades tuli aprilli keskpaigas välja Jean Paul Alegre'i "Lühidalt! Teeme lühidalt…", mis koosnes lühinäidenditest ("Vapustavalt armas pluus", "Lühidalt! Teeme lühidalt…", "Elagem rõõmsalt, oodates surma" ja "Laval"). Nagu pealkirjadestki aru võib saada, oli seekordne temaatika täiel määral metateatraalne, haarates endasse nii komöödia kui ka absurdi sugemeid (sealhulgas tekstilisi viiteid Beckettile). "Theatrumi" enda seisukohalt väärib imetlust, kuidas nad hoopis teistlaadse lavaloo niimoodi oma kujunevasse käekirja integreerisid, et see kuigivõrd võõrkehana ei mõjunud. Lavastus ühendas ka "Theatrumi"-väliseid jõude, kuna lavastajaks oli Igor Baturin ning lisaks Anne Kuusikule ja Thea Luigele mängisid kaasa Aleksander Eelmaa ning Raimo Pass Draamateatrist. Kuna käsitletavateks teemadeks olid halvad näitlejad, reaalsuse, teatriproovi ja etenduse segiminek, samastumine oma rolliga ja küsimus, mida üleüldse laval teha, oli see alusmaterjal küllaltki heaks teatri kui sellise enesepeegelduseks. Siiski jäi lavastus rohkem kõrvaltööks, mis vahepeal mingisugust lõõgastusvõimalust pakub, olgu siis kasvõi telereklaame parodeerides. Ometi ei sundinud labasuse piiril balansseerimine "Theatrumi" oma "aurast" allapoole astuma. Nende puhul torkab üleüldse väga meeldivana silma arenguvalmidus erinevatesse suundadesse, mispuhul Petersoni käe all kujundatavasse tõsisesse põhiilmesse lisatakse koostöös külalistega mänguliselt ja eksperimenteerides ka teistsuguseid väljendusvahendeid.   Sellega seoses tuleb kindlasti nimetada Tammsaare jutustuse "Pikad sammud" lavastust Katri Kaasik-Aaslavilt, mis küll juba eelmisse hooaega kuuludes siiski ka läinud aastal edukalt mängukavas püsis ning mida julgeksin Alegre'i tükist suuremaks kunstiliseks saavutuseks pidada. "Pikad sammud" tõestas veenvalt just seda, kuidas ajaloo elustamisel võib abi olla võõritustehnikast ning eepilisest teatrilaadist; teatrivahendeid aktualiseerides ning tegevust nihestades võib ka küllalt lihtsakoelise loo huvipakkuvaks muuta.   On üsna imelik, et Petersoni tegemisi on korduvalt ja erinevais aspektides võrreldud temast sedavõrd erineva teatrimehega nagu Eimuntas Nekrošius. "Pikkade sammude" järgi otsustades pole "Theatrumi" lähenemine metafooriteatri keelele ühe lisavõimalusena ometi kaugeltki välistatud. Seda mitte mingi eklektikana, vaid orgaanilises ühenduses, ühtse poeetika raames.   Sama võimalust näitas aimamisi oktoobri algul lavale jõudnud Thomas Bernhardi "Harjumuse jõud," milles Petersoni põhiteemad erilise selgusega kajastust leidsid - nii ülalmainitud "dirigendiküsimus" kui ka probleem kunsti otstarbest ja hinnast elu ning inimese suhetes. Sedagi lavastust iseloomustab süntees mitmel tasandil, alates koostööst Draamateatriga (viieliikmelist tsirkusetruppi mängivad Aarne Üksküla, Ain Lutsepp, Marius Peterson, Eva Eensaar ja Leino Rei). Samuti on edukalt õnnestunud þanre segava, õigemini þanritu teatri idee, mis hõlmab endas nii farsi kui ka tragöödia omadusi ning loomulikult on selle teenistuses samuti lai valik erinevaid teatrilaade ja stiilivõtteid, alates kehakeele kasutusest kuni eksperimenteerivama lavaruumini. Lavastus on hea näide Petersoni mittetendentslikust taasloomisvõimest oma näo järgi, sest kuigi dramaturgiat pole muudetud ega tõlgenduslikult moonutatud, ei pruugi vaatajad kordagi mõelda Bernhardi (negatiivses mõttes) firmärgiks saanud Austriakesksusele. Arvatavasti on tegemist Petersoni siiani kõige ekspressiivsema ja stiilikirevama lavastusega "Theatrumis." Kuna see laad mingil paradoksaalsel kombel tema teatri kammerliku põhitooni ja hämarameelsusega vastuollu ei lähe, vaid aitab surma läheduse ning seda võitva armastuse atmosfääri pigem rõhutada, siis annab see lootust, et elamisoskusega läbipõimunud kunstioskuste intervall võiks laialilagunemismisohuta veelgi laieneda. Seda lubab loota seegi asjaolu, et mõned kriitikud "Harjumuse jõust" taas vähevõitu psühholoogiat leidsid.   Veelgi vähem peaks psühholoogiat leiduma novembri lõpul lavale jõudnud lavastuses "Pelléas ja Mélisande" (lav Lembit Peterson), milles kõik eelnevad teemad ja teatrivõtted mingil rafineeritumal selgusastmel nähtavaks said. Kuna aga juba eelnev jutt võis mõjuda mingi õõnsa ülistuse või apoloogiana, mille kummagagi ei siinkirjutajal ega ammugi "Theatrumil" enesel midagi peale pole hakata, ei peatukski ma sellel lavastusel pikemalt. Loomulikult soovitaksin kõigil ise vaatama minna - lootuses, et selle lavaelu tunduvalt pikemaks kujuneb kui näiteks samuti otsapidi eelmisse hooaega kuuluv Betsuyaku "Väljakäigul", mille lavastajaks oli Kaljo Kiisk. Loodan väga, et viimatimainitu lühike lavaelu ei tähenda võimalust, nagu püüaksid kõik eelpool nimetatud arengupotentsiaalid enese kõrval absurdismi välistada. Võib aga arvata, et mingiks domineerivaks suunaks see samuti ei muutu.   "Pelléas ja Mélisande" mõjub taastagasitõmbumisena neist ekspressiivsematest eneseväljendamiskatsetest, võiks öelda kulgemisena puhtale surmale ja puhtale armastusele lähemale. Nii kehastab see lavastus vahest kõige ehedamal kujul metateatraalsust selles tähenduses, millest käesolevat juttu alustatud sai. Otsinguetappi sellel teekonnal, mida Peterson ise teatri juures tähtsaimaks peab: "Kust võtta nii palju hingejõudu, et kahte suurt pinget - täiustuda inimese ja kunstnikuna - niimoodi taluda, et see lõhki ei ajaks. Et üks ei sünniks teise arvelt." (Teater. Muusika. Kino 1998, nr 8-9, lk 13). Lisaks sellele võimaldas aga lavastus vaatajail näha taas ka Lembit Petersoni ennast näitlejana, mida antud juhul tuleks eriliselt rõhutada; rääkimata teistest suurepäraseist näitlejatöödest ja trupi donkihhotlikust soovist sümbolistlikku teksti inimkeha kaudu väljendada.   Kui keegi soovib "Theatrumi" näha marginaalsena, siis ei alga see igal juhul mitte suhtumisest teatrisse, vaid laiemast eluhoiakust ja seeläbi suhtest teatrisse, mispuhul "teatri asja" ajamine kui asi iseeneses muutub sekundaarseks. "Theatrum" näitab, et "tavalist" teatrit saab teha mitmel erineval, võrdselt väärtuslikul viisil. Siiralt võib rääkida valjusti, kui teada, et midagi pole varjata. Samuti võib seda teha vaikselt - uskudes, et kuuldakse niigi. "Theatrum" on valinud teise tee. Kumbki võimalus pole parem. Halvem, kui seda siirust ei jätku ning oma laval viibimise õigustuseks ka iseendale nõmedusi tuleb kõnelda. "Theatrum" on viimaste aastatega kogunud sellist suhtumise ja väljendumise kergust, millega väidetavalt ka keskaegseid näidendeid mängiti ja mille puudumist "Aadama mängus" trupile ette heideti.   Lootuses, et nad pole kaotanud ei oma nooruslikku ehedust ega usulist tõsidust, võiksid nad püüda marginaalsena mõjuvat keskaega taas meie teatrile omaseks muuta.     • Intervjuud, vestlused, ülevaated... — Kirjutatud, räägitud...