Шепот Бога в твоем сердце

 

Boris Tuh
Шепот Бога в твоем сердце
Postimees 4. november 2014

 

У Генрика Ибсена есть пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Спектакль Лембита Петерсона, поставленный в Theatrum’e по пьесе российского драматурга Ивана Вырыпаева, мог бы называться «Когда мы, пьяные, пробуждаемся». Но вот незадача – автор назвал пьесу лаконично: «Пьяные».

Вырыпаев, кажется, последний искренний моралист в новой русской драматургии. Чаще всего правоту традиционной морали он доказывал от противного, показывая, что происходит, когда люди дают волю страстям. В «Кислороде», «Июне» и – сильнее всего – в своем фильме «Эйфория» он давал понять, как легко человеку стать убийцей, если в мире потеряны все сдерживающие центры.

Его «Пир во время чумы»

Вырыпаев, конечно же, ушиблен Достоевским: «Если Бога нет, то все дозволено» – а значит, Бог должен быть, даже если Его в самом деле нет. И, отчасти, «Маленькими трагедиями» Пушкина, в каждой из которых сюжетом был один из смертных грехов (любострастие, гордыня, скупость, зависть).

Об этом пишет и Вырыпаев. Одна из его последних пьес, «Иллюзии», – про ложь. Если идти путем «Маленьких трагедий», то «Пьяные» – это «Пир во время чумы», подведение итогов падения человека в разваливающемся на куски мире. И робкий огонек надежды в беспросветном мраке.

«Пьяные» написаны по заказу Дюссельдорфского театра, персонажи носят обобщенно европейские (скорее всего, немецкие) имена, градус отношений между ними – вполне европейский. На российской почве герои в таких ситуациях переходят к кровавому мордобою, а после обнимаются и сквозь слезы утешают друг друга.

Фишка пьесы в том, что современный человек боится быть откровенным (с собой – тоже), замыкается в себе, теряет контакт с окружающим. Только в пьяном виде он решается высказать все, что наболело. Тут возникает ироническая параллель с «Господином Пунтиллой и его слугой Матти». Брехтовский Пунтилла человеком становился только в пьяном виде, а в трезвом вел себя по-свински. У Брехта все объяснялось социально: Пунтилла – богатей и мироед, это его естественное состояние, а запой – состояние неестественное. Герои Вырыпаева, напившись, становятся естественными, пробиваются к себе самим. (Это не пропаганда алкоголизма, боже упаси!)

Вырыпаев, Рыжаков и Петерсон

У пьесы уже есть сценическая история. Ее дважды ставил Виктор Рыжаков – в Дюссельдорфе и в Центре Мейерхольда (с актерами МХТ им. Чехова и, по просьбе Олега Табакова, без ненормативной лексики.) Эстонская ненормативная лексика по сравнению с русской – нежная перебранка в старшей группе детсада, так что Лембит Петерсон персонажей в выражениях не ограничивал.

Не знаю, как в Дюссельдорфе, а в Москве у героев клоунски выбеленные лица и красные носы, темп спектакля – запредельный, трюки – из арсенала цирка и кабаре, продолжительность зрелища – всего час пятьдесят минут. Я думал, что встреча с прекрасным в Theatrum’e будет впечатляющей, но недолгой, однако спектакль Лембита Петерсона оказался вдвое длиннее московского (правда, с антрактом) – и оторваться от происходившего на сцене было невозможно.

Поначалу потребовалось привыкать к тому, что актеры натуралистически играют людей, которые лыка не вяжут, говорят заплетающимся языком, и половина текста пропадает. Особенно в первом диалоге между упившимися так, что ноги не держат, юницей Мартой (Лаура Петерсон) и директором кинофестиваля Марком (Мариус Петерсон). Из того, что говорил Марк, можно было понять лишь: «Смерти нет, прекрасная Гюльбахар» – эту реплику из какого-то иранского фильма он настойчиво вдалбливал находившейся в отключке девице.

Правда, зритель усвоил правила игры, актеры, продолжая следовать пластике пьяных, начали говорить четко и понятно. Потому что речь шла об очень серьезных вещах. О поисках Бога, если угодно.

Двойной ключ

Вырыпаев – фантастически искусный драматург. Формой он владеет изумительно: в его пьесах видишь не распад формы (как у большинства новых драматургов), а некие новые возможности театрального текста.

Петерсон – удивительный режиссер. Возможно, недооцененный. Он находит к пьесе двойной ключ. Во-первых, визуальный. Затуманенное сознание героев отражается в сценографии Лили Блуменфельд: растянутое в пропорциях широкоформатного киноэкрана зеркало сцены погружено в полумрак, на прозрачный занавес проецируются размытые тени. Потом занавес уходит, предметы становятся на свои места – как у человека то ли протрезвевшего, то ли приспособившегося к своему состоянию.

Второй ключ – смысловой. Петерсон вступает с лукавой метафизикой Ивана Вырыпаева в сложные отношения. Он согласен с основным парадоксом пьесы: ее герои куда меньше вопросов, которые они с пьяных глаз себе задают. Они не вмещают в себя эти проблемы, но для Петерсона важно, что вопросы заданы, проблемы нащупаны.

Вырыпаев хочет уверовать, но его персонажи скорее доказывают себе, что стоят на пороге прозрения, чем подошли к этому порогу. Петерсон верит – и его персонажи могут быть нелепы, вдрызг пьяны, в блевотине, но в них есть тяга к вере. Когда банкиры Карл (Райн Симмуль) и Густав (Сулев Теппард), начав с идиотского спора о том, виновен ли кот в смерти матушки Карла от аллергической астмы, перескакивают с темы на тему и вдруг обнаруживают, что каждый из них и все человечество вместе – тело Бога, Петерсон хочет, чтобы мы, сидящие в зале, прониклись этой темой.

И когда нелепый, похожий на спившегося Дон Кихота Габриэль (Тармо Сонг), придумав себе брата – католического священника, начинает призывать каждого услышать шепот Бога в своем сердце – это очень серьезно. К этому шепоту надо прислушаться. И полюбить ближнего.

Любовь и иллюзии

В пьесе много евангельских образов и метафор, Вырыпаев травестирует их, выворачивает наизнанку, пробует на зуб. Петерсон настаивает – и доказывает спектаклем, что они – истинны.

Перемазавшаяся в канаве Марта (Лаура Петерсон) произносит удивительно чистый и искренний монолог о любви. С него начинается второй акт – и весь он на любви выстроен. Хотя она может оказаться иллюзией: «Все, что видишь ты – видимость только одна. Только форма, а суть никому не видна…» – эти строки Омара Хайама взяты эпиграфом к пьесе.

Петерсон верит, что к сути и Богу можно прорваться. Марк (Мариус Петерсон) философствует перед доверчивой проституткой Розой (Пирет Крумм). У Марка рак в четвертой стадии, и на краю смерти он осознает: «Мы все тут живем и думаем, что все, что у нас есть, – это все наше, и хотим все больше и больше, мы все берем и берем еще… Это все мы должны отдать, все, до последнего цента и плюс проценты, которые набежали за все это время. Проценты набежали за все это время! И босс космической мафии не выпустит нас из грязного туалета, пока мы не заплатим по счетам и все, все не отдадим».

Но опять же – это лишь видимость. Марк верит в свои слова, но цель его – овладеть сердобольной девушкой. То, что для Вырыпаева – умничанье безнадежного эгоиста, который вдруг прикоснулся к правде, для Петерсона – сильнейший момент искренности на грани кощунства, то, что простить нельзя. Роза соображает, что ее надули, – и Марк совершает, может быть, первый и последний свой благородный поступок. Отпускает девушку.

И остается в позе Распятого. «Ты Иисус Христос?» – спрашивает Роза. Марк отвечает: «Да». Откровение или еще одна иллюзия? Лембит Петерсон слишком деликатен, чтобы ответить на вопрос.

 

viide allikale