Religioosse eksistentsialismi taaselustamine

 

Valle-Sten Maiste
Religioosse eksistentsialismi taaselustamine
TeMuKi 05/2015

 

Võrõpajev püüab ehitada silda veneliku hulluse ja läänelike, mugavat silmakirjalikkust võimaldavate stiilikaanonite vahele, liites tahke, mis Dostojevski jaoks olid vastandlikud. „„Delhi” tants” on puudutavate küsimuseasetustega haarav draama, mis innustab kriitikuid paralleele otsima inimkultuuri kõrgeimate tippude seast. Võrõpajevi näidendit on nimetatud budistlikuks ja võrreldud Beckettiga; osundatud on Tarantino „Pulp Fictionile” („„Delhi” tantsuski” valitseb pealtnäha segadus ajaloogikaga, ehkki tegu polegi ühtse aja ja tegevusega stseenidega) ja muidugi Tšehhovile, kelle unustamine teatrikirjutistes on mõeldamatu.

Täpsemaks minna võimaldab ent Võrõpajevi paigutamine nullindatel õitsenud vene uue draama konteksti — selle raamides ja festivalil „Uus draama” sai ta tähelend alguse. Uue drama puhul kasutatakse märksõnu „dokumentaalsus“, „hüpernaturalism“, „post-postmodernism“ ning räägitakse identiteedi leidmise raskustest isaning jumalatapu teooriate poolt väärtusvabaks laastatud, kommertsialiseerunud maailmas. Otsitakse ehedust pidetuses ja muretsetakse, kas üldse võib pidada midagi oma ainuliseks ja tegelikuks minaks.

Võrõpajevi kodumaa vaimsust on identiteedikriis tabanud topeltjõuga. Putini kauaaegne nõunik Gleb Pavlovski kirjeldab 2014. aasta juuli New Left Reviews vaimset löödust ja lagedust, mis Nõukogude Liidu lagunemise järel jäi närima sugugi mitte ainult kommunismimeelsete venelaste hinge. Teenekad vene nüüdiskultuuri uurijad Birgit Beumers ja Mark Lipovetski paigutavad raamatus „Etendades vägivalda: eksperimendid vene uues draamas” nullindate näitekirjanduse nimelt sovetliku süsteemi lagunemise järel pead tõstnud viha ja kibeduse konteksti, mille toel pääsesid vohama traditsionalism ja antiamerikanismist kaukaaslastevastase rassismini ulatuv ksenofoobia.

Võrõpajev distantseerib end Putini ja diktatuuriga seotud kirikuringkondade kiuslikust fundamentalismist ja religioossusest järsult. Kirjaniku tühjusetunnetusel on avaram, metafüüsiline kontekst. Huvitav on juulikuu metafoor Võrõpajevi samanimelises näidendis — lõputu, tühjusest pakatav, olemuseta kuu, mis pole ei kevad ega talv, lihtsalt tühi eimiski. Siiski oli meie üleminekuaja protestiluuletajategi jaoks juuli midagi hoopis kenamat, nagu Hannaliisa Uusmaa poolt kuulsaks lauldud Liisi Ojamaa kogu „Lõputu juuli” nimiluuletuse põhjal teame.

Võrõpajevi „Juulit” jt varaseid näitemänge käsitlevad Beumers ja Lipovetski Julia Kristeva toel näidetena sellest, kuidas inimlike väärtuste ja jumalike käsulaudadega mängides, abjektiivsete, st keelatu ja rõveda äärmisi piire kompavate vägivaldsete perversioonide kaudu püütakse saavutada mingitki positiivset isedust ja ihajõudu. Võrõpajev ise on oma varaseid töid hiljem pelgama hakanud, „Juulit” isegi mängukavadest eemaldada püüdnud. Ajalehele Dom Aktjora antud intervjuus (http://nika-stasy.livejournal.com/145885.html) ütleb ta, et ebameeldivatest asjadest tuleb küll rääkida, aga helgelt. Oluline on, et vaatajasse jääks lootusetunne ning usk; selle nimel laseb kirjanik illusoorsed efektidki käiku.

Orientaalsed tantsulised peibutused

„„Delhi” tantsuga” seoses meenub psühhoanalüütik Lacani eristus lausumise ja lausungi subjekti vahel. Näiteks kellelegi halvasti öeldes ei tahetagi alati sõimatut halvustada, vaid püütakse hoopis kolmandale kuuldeulatuses olijale mõista anda, et solvaja on siin ütleja ja määraja. Võrõpajev näib Lacani juhatatud radadega tuttav olevat. Näidendis „Illusioonid” mängivad tegelased toodud eristusega läbivalt. „„Delhi” tantsus” selgitab Võrõpajev, mida öelduga tegelikult öelda tahetakse, pikkades tantsu interpreteerivates monoloogides. Kui Võrõpajevi vahetu aines on põnev ja enamasti selge, siis tantsuseletustega edasiantav lunastusmetafüüsis pigem mitte.

Võrõpajev teab, et lootus toimib hästi, kui temaga seonduvat saadab ähmasuse loor. Lacanliku eetika kohaselt ei ole soovitav tegelikkust toetavaid soove, tagamaid ja kujutlusilma liiga selgelt ja lähedalt aduda. Iha töötab just müstilisuse, läbitungimatuse tõttu. Selged põhjused ja seletused võivad paljastada lummuse sageli banaalsed tagamaad ning iha kustutada. Tulemuslikum on inimesi enda poole tõmmata mitte mõne kindla ja seega kohati paratamatult puudulikuks osutuva omaduse, vaid hoopis sõnulseletamatu südamekiirguse või hingekarisma kaudu. „„Delhi” tants” on ehitatud kavalasti topeltrööbastele. Näeme tegelaste psühholoogilisi ja eksistentsiaalseid käitumismustreid, mille keeruline taust seletatakse elegantselt lahti, aga ka salapärast udu. Murede lahenduse mähkimine ähmasesse tantsukujundisse võimendab iseenesest salapärasust. Autor on õhtumaise kultuuri teemad ristanud idamaise vaimsusega. Madis Kolk (Sirp 27. III 2015) on õigesti osundanud, et lavastaja ja autor on pingutanud, et lootuste ja lahenduste pakkumise juures ei domineeriks „„Delhi” tantsus” eneseabiõpikute labasus, vaid võõrapärane peibutus. Transtsendentaalsele, st käega katsutamatule ja sõnulseletamatule lähenemine on Kolgi arvates õhtumaal vastuvõetav just orientaalse kaudu. Tõepoolest, on ju koduste religioonidega seonduv lane inimestele valdavalt steriilne ja igav, korruptsiooni-, variserlikkuse-, võimutruuduse- ning ilmetute jutluste maiguline.

Idamaine mõtlemine, sh religioosne, näib leidvat läänes intellektuaalselt aga üha autoriteetsemat kandepinda. Orientaalse vaimsuse teatud aspektid, näiteks arusaamad minatusest, paeluvad läänes nii postmoderniste kui ka analüütilisema laadiga vaimufilosoofe. Levib arvamus, et ei ole põhjust maailma asjade üle mõtlemisel ida ja lane traditsioone eristada. Intellektuaalne „budamuda“ ei muutu õhtumaal mitte ainult üha vastuvõetavamaks, vaid näib olevat oma populaarsuse laineharjal.

Oleks huvitav, kui Võrõpajevi loomingut analüüsiks mõni ida filosoofia tundja. Illusioonide roll armastuse ja suhete juures moodustab õhtumaise keskaegse kurtuaasse traditsiooni peateema ning olemise näilisus on oluline kreeka eelsokraatilises filosoofias. Vastutuse ja subjekti psühholoogilise tasakaalu ning hingerahu küsimustele keskenduvad eksistentsialism ja psühhoanalüüs. Läänes armastatakse kõnealuse, Võrõpajevilegi olulise ainesega tegelda osundatud kontekste silmas pidades. Kuid ka eelsokraatikute kaasaegsetes india upanišadides käsitleti olemise illusoorsust ning kõikjale ulatuva vastutuse teemale võiks läheneda huvitavalt karma mõistest lähtudes. Ent mujalgi oma budismilembusele osundanud Võrõpajev on viited idale jätnud siiski vaid vihjeliseks, midagi põhjalikumalt avamata.

Maisem tasand paelub ülemeelelisest enamgi

Ometi on Võrõpajevi näidend ka sõnulseletatavast haaravalt tiine. Ilmutuse kõrvale pakutakse eksistentsiaalfilosoofilise ja fenomenoloogilise elukäsitluse mõjuvat illustratsiooni. Intervjuus Dom Aktjorale selgitab Võrõpajev „„Delhi” tantsu” kui fenomenoloogilise lähenemise alfabeeti: oluline ei ole mitte see, mida sa tajud, vaid see, kuidas tajutakse. Kogemuste puhul on oluline nende suunatus ja eelhäälestustele allutatus. Tajutavale õnnestub läheneda järjestikuste, muutuvate tajusituatsioonide kaudu, milles tajutav avaneb üha uutest külgedest. Just niisugust loogikat pidi, läbi seitsme muutunud (taju)situatsiooniga episoodi, esitataksegi „„Delhi” tantsus” tegelasi ja olukordi.

„„Delhi” tants” algab nagu Camus’ „Võõras” Jekaterina (Laura Peterson) kohatute tundmustega ema surmapäeval: „Justkui niisugune kohutav uudis, aga õuduse aistingut ei ole. Ma pean vist nutma? Kuid pole tahtmist. Selline kummaline aisting. Ma ei tunne midagi.” Seejärel astutakse küsitava varjundiga romantilisse suhtesse. Camus’le omast absurdsusetaju ajel kogemusteküllusele andumise doktriini Võrõpajev siiski ei edenda. Kuulsa paralleeli kaudu tuuakse vaataja vaid meie olemise ja valikute eksistentsiaalset kaalukust ja raskust toonitavate äärmussituatsioonide maailma.

Pikaealisusele vaatamata väidetavasti haiglasena surmaga silmitsi olnud ja hiljem sõdade ja juudi naise pärast hirmunud Karl Jaspers nimetas Esimese maailmasõja lõpul niisuguseid olukordi piirsituatsioonideks, pidades silmas kannatuse-, võitluse-, süü- ja eelkõige surmaõhustikku. „„Delhi” tants” pakubki eksistentsiaalsete probleemide tuntud variatsioonide virvarri erinevates piirsituatsioonides. Armastuse, õnne, oma mina ja oma tee leidmise, valiku jm küsimused kerkivad esile kas surma palge ees või olukordades, mis toovad kaasa fataalsed tagajärjed.

Surmateema ülesv.tmine on progressijoovastuses uusajal olnudki eksistentsialistliku kallakuga mõtlejate pärisosa. Surma kohutavuse silme alt ära lükkamise vastu raevutseb Dostojevski ja see küsimus jääb eksistentsialistidele oluliseks, ehkki erineval moel. Jaspersi, aga eriti Heideggeri jaoks on teadevolu omaenese paratamatust surmast autentsuse ja päristise minani jõudmise tingimus. Sartre seevastu ei usu, et mõtlemine enda surmale meie otsuseid kuigivõrd kujundab, ning rõhutab teiste surma ja kannatusi puudutava teadevolu olulisust. „„Delhi” tantsus” mõtleb tüüpiliselt heideggerlikus suunas medõde (Maria Peterson) ja osalt ka Alina Pavlovna (Mare Peterson), keda, nagu ka teisi tegelasi kummitab rohkem siiski valiku ja vastutuse dilemma.

Jekaterina ja eriti Andrjuša (Ott Aardam) esituvad kierkegaardlike eneseotsingute tules — kuidas käituda eetiliselt, nõnda, et see ei oleks pelk omakasupüüdlik nautlemine; kuidas vabastada eetiline toimimisviis isetust, hallist standardite järgimise maigust. Loomulikult on eksistentsialismi üks peaprobleeme, autentsuse saavutamise paine, „„Delhi” tantsu” kui identiteedilagedusest ja selle laastavast toimest rääkiva lavastuse keskne mure. Erilise kirega sukeldub nimetatu lahkamisse lakkamatult kohal olev elatanud naine, kes arendab pikki monolooge teemal „parem on elada halvasti ära oma elu kui hästi, kuid võõras”. Veidi kahju on, et mina terviklikkuse ja ajaloolise seotuse küsimus leiab lavastuses lahkamist vaid kaude, Jekaterina ja Andrjuša ebakindlast minapildist tingitud suhete kollapsi taguse viirastusena.

Eraeluliste valikute juurest hukatud juutideni

Isiklike valikute ja nende tagajärgedega on palju tegeldud psühhoanalüüsis, sh kirjandust ja popkultuuri analüüsides. Seejuures on fookuses olnud just hingerahu teema. „On tõsi, et ma ohverdan palju kujutlusele kohusest, mis eksisteerib ainult minu peas,” sõnab printsess de Clèves Madame de la Fayette’i samanimelises romaanis, keeldudes iha püsimise nimel armastatule järele andmast. Samas võtmes on Slavoj Žižek analüüsinud Bette Davise kehastatud tegelast filmis „Now, voyager”. Naine naudib parem platonistlikku ja lõpule viimata iha, kui kannatab ihale järele andmise tulemusel tekkinud moraalsete küsitavuste põhjustatud hingepiinade käes.

„„Delhi” tants” muudab personaalse hingelise tasakaalu probleemid universaalseks maailmavaluks. Võrõpajevis peitub annus dostojevskilikkust, mis väljendub meeletuses, millega ta pisiasjad erakordsete panustega küsimusteks pöörab. Väikestest eraelulistest seikadest saavad maailma saatust puudutavad probleemid. „„Delhi” tantsu” kavalehel jõuab Võrõpajev lausa ebolani, „Hapnikus” antakse isikudraama raames seletusi 9/11 katastroofi toime pannud pilootide mõtteilma kohta, „Delhis” jõutakse eraeluliste eetiliste kõikumiste juurest enda ja teiste süüdistamiseni Auschwitzi kurjategijatele omases moraalis. Abielu rikkunud Andrjuša kisendab: „Olen süüdi selles, mis juhtus juudi lastega Auschwitzis. Hõõrusin nad kõik pulbriks ja tegin neist seepi, enda puhastamiseks.”

Ent dostojevskilikult õõvastava haarde pakendab Võrõpajev salongikõlblikku, lääne väikekodanlikule vaatajalevastuvõetavasse vormi. Ehitatakse justkui silda vene geeniuse hulluse ja lääneliku, mugavat silmakirjalikkust eeldavate kaanonite vahele, liites tahke, mis Dostojevski jaoks olid vastandlikud. Ja see õnnestub. Võrõpajev peegeldab rafineeritult, aga mõjuvalt isetust, mugavaid ideaalituid valikuid, empaatiavõimetust, tühisust. Kõneldakse ohust neisse pahedesse langeda, kui me lohiseme argirutiinis ja ei püüdle eneseületamise, endast suuremaks kasvamise, isiksusliku erakordsuse poole, maisest üle ulatuvaid ideaale silmas pidades.

Stereotüüpselt armastame imbuda kõikjale — romantilistesse suhetesse, pangandusse, poliitikasse jne —, et mugandudes sellest elatuda, mitte sooviga rääkida kaasa parema maailma nimel. Samuti nagu hoitakse lihtsalt raha ja võimu lähedusse, ainsa eesmärgiga suurendada tõenäosust, et endalegi aina rohkem pudeneb; veedetakse elu seksuaalselt atraktiivsete ja ärarääkimiseks jõukohasena tunduvate järjestikuste partnerite läheduses, soovides saada pelgalt uut ja huvitavat keppi ja mõtlemata sellele, et suhetega kaasneks ka vähem valu ja rohkem hoolivust, usaldust ja õnne.

Võrõpajev tõuseb „„Delhi” tantsus” esile omalaadse religioosse eksistentsialismi taaselustajana. Musternäitena meenub just Jaspers, tema idealism, tung isiksuse ning ideaalide kandjana vaimselt kasvada. Samuti ühendab Jaspersit ja Võrõpajevit kalduvus tõmmata paralleele isiklike valikute eetilise ja ideaalide vaimus läbimõtlemise ning suurte ühiskondlike teemade vahele. Eeskätt sarnanevad Võrõpajev ja Jaspers aga veendumuse poolest, et kõige aluseks on usk, usu ajel tehtud idealistlik valik. Tõde, nagu armastuski, on usuküsimus. Teoreetiliselt vaadates võivad nad toetuda illusioonidele, ent praktiliselt võttes ei ole tegemist illusioonidega, vaid ehedate võimsate kogemustega, millel on idealistlik jõud maailma paremaks muuta. Uskugem siis, või kui mitte, võtkem „„Delhi” tantsust” lihtsalt eetilisi ja subjektipsühholoogilisi õppetunde.

Mõned rollid ületavad selgelt filmianalooge

„„Delhi” tantsust” on Võrõpajev ise ka filmi teinud, peaosas tema poolakast abikaasa Karolina Gruszka. Film on vaatamata oma teatraalsusele kuidagi eriti moodsalt ja läänelikult fancy, ainesele vaatamata kiire, kerge ja helge. Lembit Peterson on tuginenud teatritekstile, mis asetab tegevuse veidi muutuvamasse ja avaramasse konteksti kui pelgalt ühel haiglakoridori pingikesel kulgev film. Teatritükk vältab napilt pooleteisetunnisest filmist tunni ja enamgi kauem ning Peterson on filmi moodsast seksikusest distantseerumiseks lisanud lavastusele üksjagu kõrgkultuurilist sügavust, mille eredaimaks avalduseks on vaieldamatult Helena Tulve iseendasse haaravad helitööd tšellole Leho Karini esituses. Ent lavastuses oli ka fancy tiitlit väärivaid elemente. Andestatagu isikliku tuttava, kauaaegse kamraadi esiletoomine, aga Piia Ruberi kostüümid olid karakteriga ja meeldejäävad, rosinad Andri Luubi hästi klappiva lavakujunduse taustal.

Lavastuse esteetika (nagu filmigi oma) toimib igati, Lembit Petersoni töö näitlejate suunamisel ja atmosfääri ülesehitamisel on andnud võimsa tulemuse. Mõned rollid, näiteks Maria Petersoni kehastatud medõde, aga eriti Maria Klenskaja mängitud elatanud naine, ületavad meeldejäävuse ja mõjuvuse poolest selgelt filmianalooge. Klenskaja esitust tuleb pidada lavastuse võimsaimaks osiseks, mis toetab noorte näitlejate osatäitmiste siledat, aga enamasti suhteliselt üheplaanilist ilu kaalukalt väga erinevates registrites. Klenskaja ülesastumises on palju elukogemust, m.ttesügavust, aga ta lisab lavastusse ka selle õnnestumiseks nii vajalikku groteski. Siiski on Klenskaja mängus hetkiti mingit maneerlikkust ja teatavas kunstlikus stiilis artikuleerimist, kui elatanud naine korrutab repliike nagu „Olen sinuga, sinuga, kuid mida siis teha?”. Iseenesest efektne väljendusstiil ei harmoneeru justkui sujuvalt tervikuga. Kuid etenduse edenedes see ebakõla hajus ning Klenskaja roll oli vaieldamatult näitlejameisterlikkuse tippsaavutus.

Maria Peterson tantsib valu iluks muutvat nn Delhi tantsu ilmekamaltki kui selle tegelikku autorit Jekaterinat kehastav Laura Peterson. Finaalis jääbki tantsu sõnumi seletamine Maria Petersoni mängitud medõe õlule. Ta on kui sarkastiline päike, kes lavale ilmudes lummava naeratusega kogu tähelepanu endale tõmmates rahu häirib, kõik ära katkestab ja ebameeldivaid ning torkivaid küsimusi esitab. Uskumatult lahedalt kõlas medõe vastus Andrjuša üleskutsele lasta kõigel lihtsalt olla: „Mis mõttes? Kõik ju ongi nii.” Juba sellise äraspidiilmekuse tehnika adumise nimel tasuks lavastust veel vaadata.

Ott Aardam ja Mare Peterson sobivad tüpaažilt rollidesse hästi. Aardam mängib isetu hingelise segaduse igati nähtavaks. Mare Petersoni emakarakteri positsioneerumine surma, pilvedes tütre afääride ja intensiivse karismaga, targutava elatanud kriitiku vahel ei saagi olla väga lihtne ja kerge. Veidi närviline liikumine lepitava rahu poole sai ometi veatult välja mängitud.

N-ö peategelase rollis Laura Peterson oli samuti äsja Theatrumis lavale tulnud Võrõpajevi „Joobnutes” meeldejäävam. Sama tahaks öelda, mõeldes Eva Eensaar-Tootseni Olga väikesele rollile. Aga „Joobnutes” oli ka enam maist värvikust, millele oli kergem rõhuda. „„Delhi” tantsus” on Laura Petersoni ja Maria Petersoni lõpustseeni monoloogide kanda autori metafüüsilise, sõnul pigem raskesti seletatava rõõmukuulutuse edastamine, ja see oli veidi ebalev. Asi polnud esituses, sõnum ise oli ebalev.

Lembit Petersoni pühendunult ja hoolega loodud lavastuste meisterlikkust tuleb tunnustada. Poleemikat on tekitanud Petersoni lavastuste väidetav religioosne kallutatus, kohtab kurtjaid, kelle jaoks jutlus tungivat kunstist läbi. Võrõpajevi-poolset tekstitruuduse nõuet ei ole Peterson küll rikkunud. Võrõpajev kaldubki müstikasse. Puudutavaid teemasid jagub tema näidendites aga jutluse kõrvalegi küll ning Peterson on suutnud needki suure ande ning südamega elustada, samuti nagu unustamatu „Maarja kuulutamise” puhul. Võrõpajev on kummaline autor. Mõnede jaoks kümne käsu ainetel hiphopi etenduse korraldajana lootusetu purkilaskja. Meil samas jälle paljude arvates pehkinud konservatiiv. Vaatamata Lembit Petersoni kummardust väärivale panusele seisab Võrõpajevi põhjalik lahtimõtestamine ja äratundmine meil alles ees.